Por
Luis Acosta Casanova.
Se trata del tercer cortometraje que he visto del joven director
Charlie López, después de Morena y En cada casa vacía. A diferencia de sus predecesoras, que presentaban una dirección narrativa clara,
Los nadadores es una colección de imágenes, sonidos y texto acerca del significado, más o menos compartido, que las piscinas tienen para los seres humanos.
El cortometraje está inspirado en el libro
Nine swimming pools and a broken glass del artista estadounidense
Ed Ruscha, una figura notoria que ganó su lugar dentro del movimiento pop art gracias a su innovador abordaje en la pintura, la fotografía, la poesía y el cine, y así como en la obra artística de Ruscha, hay algo en la producción audiovisual de Charlie que invita a la reflexión, incluso cuando (como en
Los nadadores) sus intenciones se acercan más al simple disfrute de la experiencia estética que a una clara afirmación social, ética o política, y justamente me recuerda la frase de Ruscha:
“No soy un gran fan del significado. Intento llevar a mi trabajo hilos de temas, aunque sean desordenados, e inyectar pequeños sugerentes a la propia imagen, y esto a menudo pone una sonrisa en mi rostro.”
Con Los nadadores,
Charlie no solo ha participado en la décima edición del CRFIC, sino que ha recibido una Mención de Honor por parte del Jurado, por haber creado, tal y como dicen ellos: “un ejercicio formal, arriesgado y fresco, que evidencia un conocimiento de los recursos cinematográficos y apuntan hacia una prometedora trayectoria de un realizador con una voz original.”
Si bien con el lenguaje manso que podemos esperar de casi todas las premiaciones, la consideración del Jurado no deja de ser acertada. Como yo mismo sé por
nuestro encuentro anterior, Charlie López tiene una curiosa y admirable habilidad para tratar lo grande y sublime como algo cotidiano, y para encontrar en lo cotidiano algo grande y sublime.
(Incluso si hablamos sobre una piscina).
El cortometraje está libremente inspirado en el libro Nine swimming pools and a broken glass de Ed Ruscha. ¿Cómo se encontró con él? ¿Qué de su obra le inspiró?
No sabría ubicar con exactitud cuándo fue la primera vez que tuve contacto con las obras de Ed Ruscha, no sé si fue durante el año antes de entrar a Cine, que llevé Historia del Arte, o si fue solo investigando en Instagram e internet, pero en algún momento sí tuve conocimiento de sus obras y me volví un gran admirador, especialmente de sus fotografías de gasolineras y sus cuadros con solo palabras u oraciones; así que empecé a investigar sus libros, y me encontré con
Nueve piscinas y un vaso roto, que me pareció interesante porque es exactamente lo que dice: un libro con fotos de nueve piscinas y luego una de un vaso roto. Hasta ese momento estaba acostumbrado a solo tener procesos creativos más académicos, y debo decir que tales procesos de escribir muchas versiones de guión y hacer mucha investigación de los personajes me encantan, sobre todo porque he contado con el acompañamiento de muy buenos profesores; pero creo que, entre En cada casa vacía, mi proyecto pasado, y mi actual proyecto de tesis, en el que he estado trabajando desde ya mucho tiempo, tales procesos me estaban pareciendo muy rígidos; y, aunque me gustan, creo que necesitaba tiempo para explorar o sacarme las ganas de jugar con algunos recursos narrativos que no necesariamente estuvieran justificados en un personaje o concepto, y solo darme la libertad para ser más naive, más ingenuo, hacer cine para jugar y que fuera un poco más provocador, y este libro de
Nueve piscinas me pareció completamente eso, la materialización de esta idea que yo deseaba cumplir, porque es un libro que no dice absolutamente nada, solo contiene fotos de nueve piscinas, y eso me parece atrevido, me parece que juega con la idea de ingenuidad o el no significar nada, y el hecho de que estas piscinas podían significar lo que fuera, eso fue lo que me inspiró a hacer
Los nadadores. Esa fue la idea central, el hecho de que el cine puede hacer que un tema o concepto, a partir de la manera en que nos acerquemos a él, signifique lo que sea. Después de eso, mi pregunta fue: “Bueno, ¿por qué no hacerlo, en serio, sobre piscinas y, especialmente, sobre todo lo que las piscinas pueden significar?”, ya que eso es, más o menos, lo que hace Ruscha: en todas sus obras da la información como pedazos, o como flashes de imágenes, y lo interpretamos como queramos, o nos sentimos como nos queramos sentir.
“
Piscina 9” de Ed Ruscha (1968).
A la hora de emprender este nuevo proyecto, ¿Cómo asumió el reto de adaptar un libro de imágenes tan sencillo a una obra audiovisual de mayor complejidad?
Creo que fue esa libertad lo que me permitió jugar. Tomé las fotografías de las piscinas (y uno podría hacer este ejercicio con, tal vez, cualquier espacio como protagonista) y pensé: “Con cada imagen, con cada una de estas diferentes piscinas, ¿Qué historias puedo contar?”. Y tampoco lo hice de manera muy literal, sino que luego esa idea avanzó a: “¿Qué es lo que yo pienso, o qué es lo que, como población, pensamos sobre las piscinas?”. A partir de ahí surgieron las ideas básicas de diferentes imágenes: el elemento más juguetón o infantil, el elemento más adolescente, mis compañeros de colegio peleando borrachos en la piscina, o mi hermano mayor tratando de ahogarme en la piscina, o mi papá tirándome a la piscina cuando yo era bebé, o, no sé, todos hemos conocido la historia de la tía de alguien cuyo bebé se ahogó en una piscina. Creo que todos tenemos ciertos recuerdos sobre las piscinas, no necesariamente específicos sino, más bien, vaporosos, y gracias a nuestros recuerdos, las piscinas existen como una idea fantástica en nuestra mente, aunque nunca sean tan buenas como las recordamos en nuestras siguientes vacaciones, entonces está la piscina como fantasía, como expectativa y como realidad.
Ahora dije que el libro de Ruscha es sencillo, pero no de manera peyorativa, ya que se relaciona con lo que habíamos hablado antes sobre encontrar profundidad en aquello que, en apariencia, es banal o trivial. ¿Para usted fue algo así esta vez?
Sí, exacto. Fue llevar esa misma idea, porque sí, con el cortometraje pasado y las ficciones que hago me doy cuenta de que podemos aprender mucho de un personaje a partir de la profundidad con que las cosas estén filmadas, pero también en la información que nos puede dar el verlos en sus actividades más banales o cotidianas; sin embargo,
Los nadadores consistió más en tomar el mismo concepto desde otro lugar. Este es un proyecto que se construyó desde afuera hacia adentro con ciertas imágenes, ciertas ideas, ciertos recuerdos, esta memoria colectiva de las piscinas fue lo que me llamó la atención de poner el espacio como protagonista. Este fue, además, un proyecto que se construyó mucho en edición, porque fue ahí donde descubrí qué trataba de decir; yo tenía miedo de que terminara siendo únicamente un ejercicio sensorial de forma (que no tiene nada de malo, existen grandes obras cuyo encanto está en eso), pero que no encontrara nada al final del camino. Y, sin embargo, terminé dándome cuenta de que tocaba fibras muy profundas y personales: encontré a mi papá, mi mamá, mis hermanos, y ahí fue donde me di cuenta de que, como realizador, no puedo escapar al hecho de que, aunque mis ideas vengan de un lugar, aunque me gusten tal imagen o tal recurso, siempre se terminará construyendo desde afuera hacia adentro.
Cerca del final del corto, uno de los personajes dice que, para los cineastas, todo puede ser sobre la vida, el amor, la muerte, todo puede significar todo, así de sencillo, así que, incluso en las cosas más sencillas podemos, ciertamente, encontrar la profundidad.
Sí, y recuerdo tener este debate con mis amigos, quienes me decían: “Vimos este corto que está muy bien hecho, y se siente muy bien verlo, pero… no sé… solo pone imágenes del mar y luego la palabra amor”. Y, obviamente, es un concepto tan ambiguo y una imagen tan general que para muchos puede ser una cuestión de: “¡Sí, sí, sí, lo veo…creo que lo puedo ver!”. Pero, realmente, sí lo está, así que, no sé, me parece profundo y superficial al mismo tiempo, es una idea muy complicada y no sabría cómo explicarla, pero creo que empezó siendo casi una broma sobre eso, y eso era lo que me daba miedo, pero como te digo, por dicha, todo terminó yendo por el lado personal.
Una de mis partes favoritas es la escena donde un muchacho habla sobre su experiencia en la piscina municipal de La Sabana, por el simple motivo de que no termina yendo donde pensé que iba a ir; pensé que concluiría la historia con que el papá de algún niño les gritó o los expulsaron, y terminó convirtiéndose en un relato casi de terror. Fue muy interesante ver cómo el mismo corto jugó con sus propias posibilidades.
Por eso digo que fue como jugar con mi director de fotografía, con los actores y actrices, porque no realmente no hubo diálogos escritos; yo era muy consciente del lenguaje que deseaba emplear y cómo quería filmar las cosas, cómo quería que se sintiera, y eso lo trabajé con Sebastián Garro, mi director de fotografía, pero más allá de eso todo consistió simplemente en jugar en el set. Con respecto a esa historia, yo solo sabía que quería a alguien contando una historia sobre haber tenido sexo en una piscina, entonces llevé a mi amigo Toby Levy, que también es un realizador muy talentoso y divertido, y le dije que empezara con la pregunta: “¿Usted alguna vez ha cogido en una piscina?”, y lo dejé irse por donde quisiera, hicimos varias tomas sobre distintas versiones de la historia, y cuando escuché esa versión, la que se convierte en una historia de terror, creo que todos en el set nos reímos demasiado, y pensé: “Sí, es esta”. Así que, dando crédito donde debe estar, eso salió de la mente del gran Toby Levy.
Algo que también me hizo pensar en la obra de Ruscha fue la utilización de palabras como parte de la imagen, pienso en cuando el corto muestra “La piscina es trabajo”, “La piscina es fantasía”, o “La piscina es una película”. ¿Cuál fue su intención personal al emplear este recurso?
Hay obras de Ruscha que suelen hacer eso: un fondo de cualquier color y alguna palabra o frase, y lo mismo que sucede con sus fotografías también sucede con este arte con palabras, porque Ruscha dice una oración que no necesariamente tiene sentido, no nos dice qué significa, y por eso debemos irnos por las imágenes, por eso, al final, la palabra se convierte en imagen y creo que también por eso es tan rico traducir Ruscha al medio audiovisual. Yo siempre supe que iba a referenciar eso, pero no quería que la imagen simplemente estuviera ahí, sino que quería proyectar las imágenes y grabarlas para tener esa sensación de los intertítulos del cine clásico, o incluso del cine mudo, y tener los enfoques y desenfoques en las mismas letras, o la pequeña vibración de la cámara o el proyector. Al final, no solo surgió de las obras del mismo Ruscha, sino que me permitió amarrar las diferentes escenas.
Es curioso que lo mencione, porque el libro fue publicado a finales de los años sesenta y el corto también tiene una vibra muy sesentera. ¿Hubo algo en particular que le llamó la atención al respecto?
No lo sé, creo que la nostalgia, como se quiera interpretar, siempre se ha mantenido como un hilo conector en mis proyectos. Hay recursos formales con los que siempre me he identificado, o que al menos me parecen encantadores, hay cosas que no me parecen de la vida real sino de la idea romántica del cine que siempre me ha gustado y he tratado de replicar. Mis películas favoritas siempre han sido de la época cuando finalizó el sistema de estudio y se dio la llegada de los nuevos autores, así que mi propio cine tiene una mezcla de elementos del cine clásico estadounidense y cosas de la nueva ola francesa, como los cortes raros, los
zoom ins y travellings. De hecho, en una reunión de mi actual proyecto, donde vuelvo a una narrativa basada en personaje, le expliqué a mi asistente de dirección que deseaba un lenguaje convencional, pero de los setentas, un lenguaje clásico, pero de hace muchas décadas. Así que, no sé, creo que simplemente es algo que viene, y aunque sí se conecta a Ruscha, también es algo que siempre me ha llamado, esta idea de la nostalgia, es algo inescapable, ya sea para mí, en los recursos que utilizo, en los personajes que escribo, o en cosas temáticas; en
Los nadadores, fue el hecho de usar fotos viejas de las piscinas en Atenas, que es de donde vengo, y creo que puse a mi tío a hablar sobre sus recuerdos de cómo eran las piscinas. Entonces, el elemento del pasado, de la memoria, el recuerdo, es algo que se mantiene, incluso cuando yo creí que no iba a estar tan presente como lo estuvo en mi proyecto anterior, y como está en mi proyecto futuro, pero siempre sale.
¿Cómo fue el proceso de encontrar o recolectar las imágenes, tanto en fotografía como en video?
Es un recurso con el que he trabajado desde el cortometraje anterior, bajo la idea de que Atenas era, en sí mismo, un gran personaje. Fue una investigación de varias partes, básicamente porque uno puede ir a lugares como tiendas de antigüedades o estudios fotográficos donde tienen algunos negativos, pero es un proceso que se vuelve muy complicado; pero en Facebook también hay una gran cantidad de grupos, como uno que se llama
Atenas, No se han ido del todo!, que es de un montón de personas específicamente subiendo fotos de personas que murieron.
Wow…
Sí, es rarísimo, como: “Hoy murió doña Lourdes Carvajal”, por ejemplo, y entonces suben fotos de ella cuando era joven. Hay otros grupos, menos lúgubres, que son más sobre Atenas a través de la historia, entonces ponen diferentes fotos como las que usamos en la cantina para el corto pasado, y entre esas encontré fotos de algunos señores en el balneario de Atenas. El papá de Esteban Torres, mi productor, también es de Atenas, y tenía fotos de su juventud, igual que mi papá, entonces la búsqueda fue por todas partes, y en internet está la mayoría de las cosas. Con video fue un poco distinto, para este corto no usamos video de archivo, pero actualmente sí estamos trabajando con material de VHS para nuestro actual proyecto; de hecho, basamos todo el recuerdo de un personaje en el video de una boda de Puriscal en el 95, gracias a un señor que nos recomendaron y que solía grabar bodas en los años noventa. A veces, incluso el material indica desde dónde o hacia dónde va la historia, o qué actor o actriz hay que castear, cuál es el perfil físico, porque el video tiene un elemento que dicta eso.
¿Qué lo motivó, como director y editor, a seleccionar ciertas piezas y dejar otras por fuera?
Como son fotografías viejas, tiene mucho que ver con el material y el lugar donde han sido conservadas, también porque muchas fotos las estoy tomando de internet, así que son escaneadas o han sido, a su vez, fotografiadas con un celular, todo esto representa un gran filtro. Luego, hay otras que me remiten a la idea de las piscinas, o incluso donde no se ven las piscinas, pero yo sé que fueron tomadas en el balneario
El Cerro de Atenas (un filtro que solo yo conozco). Y hay otras que, simplemente, remiten a algún sentimiento, idea o personaje; si es una foto que yo mismo hubiera planeado de haber podido, esa la escojo de inmediato. Hay una del papá de mi productor, Esteban, y sus amigos, que son todos ellos metidos en una piscina, tomando cerveza, mirando a la cámara y gritando como un montón de muchachos, esa me pareció una imagen increíble, que si yo pudiera replicar para alguna escena, lo haría. Entonces, sí, si veo a mis propios personajes en alguna de esas fotos, creo que es un sí de inmediato.
La escena donde entrevistan a la señora que perdió a su hijo fue de las que más me impactaron, tal vez por la manera en que fue filmada e interpretada. ¿Hubo algún momento, en esta búsqueda de historias e imágenes, que le impactó especialmente?
De hecho, esa escena fue un gran descubrimiento en edición, porque se trata de la actriz Helena Baruch, y no fue una entrevista real, pero teníamos que simular que lo fuera. Entonces, el trabajo con ella de llegar a un lugar donde ese intercambio de diálogos y miradas fuera realista fue todo un reto, pero también de los momentos más satisfactorios y sorprendentes. Entre más tomas hacíamos, más le pedía cosas como: “Ahora olvidemos el texto base y empecemos a contarlo como si fuera un chisme” o “Empecemos a contarlo como si fuera la historia de alguien más”, y creo que ella se fue llenando de tal emoción por haberlo hecho tantas veces de una manera más explícita, que fuimos quitando palabras, fuimos quitando tiempo, y lo convertimos en una cuestión más sutil hasta que, por fin, solo le dije: “Dígalo como si ya no le importara”. Para entonces, obviamente, ya estaba tan emocionalmente recargada, que llegamos al resultado final que se ve en el corto, y fue muy interesante eso de exponerla (o exponernos) y tratar de poner una coraza encima para que no se viera la vulnerabilidad, y que aún así lograra verse. Me parece que uno siente más las cosas cuando las personas tratan de ocultarlas, pero no lo logran al cien por ciento, y llegar a eso fue un gran ejercicio de dirección actoral. Otro momento, que tal vez no planeé que saliera como salió, fue el del limpiador de piscinas; yo sabía que quería un personaje que unificara todo, y estaba escrito que iba a tener todas sus escenas, pero creo que fue hasta en la edición cuando vi que funcionaba como un protagonista muy pasivo, pero que sí funcionaba como hilo conector entre todas las demás ideas, y eso fue una sorpresa positiva.
Una similitud que noté con En cada casa vacía es la forma en que logró volverlo tan personal, no solo por Atenas sino por su familia, ya que los intertítulos dicen: “La piscina es mi papá”, “La piscina es mi mamá”, “La piscina es mi hermano mayor”. ¿De qué manera vio el tema de su familia reflejado en este nuevo proyecto?
Es mucho menos claro, porque en el proyecto anterior tenía una narrativa, y seguí todo este proceso académico donde teníamos que escribir cartas de intención, investigar, y básicamente se convertía en sesiones de terapia con mis profesores y compañeros, donde me daba cuenta de que estaba hablando sobre esto o aquello. Con Los nadadores fue mucho más sutil porque, como te dije, fue escrito desde afuera hacia adentro, hubo imágenes que yo sabía que quería, pero no sabía qué significado iban a tener, hasta que vi el cortometraje terminado. Sabía, por ejemplo, que quería a mi papá real flotando en una piscina, porque es uno de mis recuerdos de piscina (y la imagen de señores de mediana edad flotando en una piscina, tomando guaro, es algo a lo que estuve expuesto y continúa inspirándome), pero no esperaba encontrar a los otros, y recuerdo que mientras trabajaba en el guión la imagen y las palabras de adolescentes peleando en broma dentro de una piscina, y pensé: “Claro, la piscina es mi hermano mayor”. Después, cuando llegué a la idea de la mujer que pierde a su hijo en la piscina, pensé que la piscina, a nivel biológico, tiene todo el sentido del mundo como la “primera piscina” o la “piscina original”, y entonces de ahí salió la inclusión de mi mamá. Al final, cuando se armó el cortometraje y pude verlo con la música de Eduardo Solórzano, hasta ese momento me di cuenta de que siempre estuve hablando desde un lugar muy personal, incluso después de haber escogido las imágenes, los textos y la música. Fue muy satisfactorio trabajarlo en edición y darme cuenta de qué era lo que realmente quería decir o a quién quería llegar, y tal vez me di cuenta racionalmente antes, pero emocionalmente hablando, solo pude sentirlo hasta que lo vi.