Por Luis Acosta Casanova.

Antes de mirar mis notas o siquiera formular la primera pregunta, debo ser honesto con Alexandra Latishev.
Durante los años que he dedicado a cubrir y divulgar el cine nacional, he tenido el honor de conversar con grandes cineastas, figuras luminosas y admirables, quienes, sin duda, han dado vida a las pantallas de Costa Rica. Sin embargo, debo reconocer que pocos nombres han resonado en mis aspiraciones periodísticas como el de la directora de Medea.
La trayectoria cinematográfica de Alexandra ha sido tan particular y fascinante como sus orígenes. Hija de un padre ruso y una madre costarricense, con un temprano interés en las artes plásticas que, de alguna manera, la condujo a estudiar filología, hasta finalmente encontrar su camino a la producción audiovisual a través de la Nueva Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Veritas, en un momento en que el cine costarricense comenzaba a renovarse con la fuerza de voces jóvenes, profundas y, en muchísimos casos, femeninas.
Desde su primer cortometraje Irene, producido en 2013, hasta su aclamado largometraje Medea, que se estrenó en 2017, la joven cineasta ha sido reconocida y galardonada en festivales alrededor del mundo. Medea fue parte de la sección de Cine en Construcción del Festival de San Sebastián e incluso representó a Costa Rica en el proceso de selección para competir por el Oscar a Mejor Película en Lengua Extranjera. Sin embargo, por encima de la fastuosidad del reconocimiento, son sus historias y temas los que ameritan especial consideración. Es mi sincero parecer que Alexandra es una de las directoras que ha redefinido cómo entendemos el cine nacional y sus posibilidades, especialmente a la hora de explorar la feminidad, el cuerpo y la transgresión, dotando a lo cotidiano de una inquietante profundidad.
Ahora, siete años después de haber estrenado Medea, Alexandra Latishev regresa a las salas de cine con Delirio, la fantasmal historia de una familia compuesta por tres mujeres: Elisa, su pequeña hija Masha, y su madre Dinia, cuya memoria comienza a desvanecerse en una casa que poco a poco se convierte en un espacio opresivo y alucinante.
Con esta nueva película, Alexandra no solo continúa su exploración de la experiencia femenina, sino que lleva sus ideas a territorios aún más oscuros y resonantes.


¿Cómo ha logrado mantener una visión consistente para Delirio a través de tantos años?

El asunto es, creo, que nunca ha sido consistente, pues la película ha ido mutando a lo largo de todo el proceso. Yo comencé con una premisa más relacionada con temas como el mito del amor romántico, ese fue mi punto de partida, y sobre un espacio y un personaje que, de alguna manera, se estaba separando, que tenía una hija, y que decía, o creaba la ilusión ante los demás de que su marido había muerto. Sin embargo, conforme fui profundizando, investigando y escribiendo, también fui explorando un espacio que me obsesionaba explorar, es decir una casa rural parecida a la de la mayoría de mi familia. Entonces tenía estas casas en mente, y a medida que fui adentrándome en este espacio, en las acciones relacionadas con esto, descubrí que la película, más que sobre el mito del amor romántico, era sobre las secuelas de la violencia de género, y la película se fue haciendo más personal. Es decir, las películas siempre son personales, de una u otra forma, porque estás ahí, es tu percepción de mundo documentada según lo que estés viviendo. Pero me pasa mucho que, como el cine es un trabajo tan colectivo, en un punto atravieso la etapa de la escritura, que es muy hermosa pero solitaria, y luego empiezo a trabajar con las y los intérpretes mucho tiempo antes de filmar. O sea, como que incluso cuando estoy en plena escritura, porque siento que empiezo a probar escenas, situaciones, construir los personajes en conjunto con los actores, y en cada uno de estos experimentos surgen cosas nuevas. Por ejemplo, trabajé con una niña súper especial, que además vivía como en la zona de Los Santos, de verdad metida en la montaña, y tenía diez años para el momento, y yo pensaba: “¿Cómo le cuento a esta niña de qué va la película sin sentarnos a leer el guión?” Entonces decidí que leyéramos una escena y luego hiciéramos un dibujo, cada una desde su perspectiva, para representar las imágenes o los elementos más importantes, y recuerdo que tenía una escena en particular, que era de una niña jugando con un avioncito de juguete que se estrellaba. Y la mae dibujó toda una catástrofe aérea, un accidente de avión donde a la gente se le salían los sesos y se partían a la mitad, un brazo por aquí, otro por allá, se les salían los ojos. O sea… un dibujo súper gore, digamos.

Lo vi en el teaser y me pareció a la vez brillante y aterrador.


¡Exacto! Yo vi ese dibujo y pensé: “¡Esto es una obra de arte! ¡Esta es la escena!”. Así que al final grabé el texto que ella decía, pero usé su dibujo. Este es solo un pequeño ejemplo de cómo, aunque tengo un punto de partida, la película va mutando conforme la construimos; hay muchas de estas cositas que van surgiendo a partir de tales procesos, tanto en la relación con la fotografía, con los actores, principalmente conmigo con los actores, pero también con el montaje, el diseño sonoro, que en esta película también es muy importante por ser de género (luego también me di cuenta que las películas de género sin sonido no valen un cinco). Creo que la película tiene una consistencia en el sentido de que refleja mis gustos y obsesiones. Sin embargo, al mismo tiempo está en constante cambio y explorando lugares distintos, hasta en su distribución, la lectura de la gente, cómo se vende la película… Es como si la propia lectura de la película siguiera y siguiera cambiando.


¿Siente que su colaboración con el equipo creativo, como Liliana, que ha estado con usted en las producciones de Irene y Medea, así como otros colaboradores frecuentes, ha evolucionado en Delirio?

Sí, sobre todo con Liliana. Liliana y yo tenemos una relación muy particular; somos muy amigas y hemos alcanzado un nivel de intimidad que no he logrado con otras personas jamás. Y… no lo entiendo, porque al mismo tiempo nosotras, no es como que nos conocíamos de antes, pero hay una especie de búsqueda en la que coincidimos, una búsqueda que tiene que ver con temas que nos interesan. Creo que a las dos, desde lugares abismalmente distintos, nos interesan temas como la maternidad y la autonomía de las mujeres sobre su cuerpo, cada una desde su perspectiva. Además, Lili ha sido una de las actrices más fascinantes con las que he trabajado, porque tiene un proceso muy distinto a otros actores y actrices, con quienes vos tenés que sentarte por horas a hablar del personaje, la historia y la película, y no sé qué. A Liliana le hablas cinco minutos de eso y se duerme. Con ella el proceso es más físico, de poner el cuerpo en la escena, y esa manera de trabajar me ha enseñado mucho, y creo que ella también ha aprendido en este camino. Además de que entre Medea, entre quién era ella cuando hizo Medea y quién era yo, y quiénes somos en este momento, hay una diferencia enorme. Ella incluso se convirtió en mamá, vivió un montón de cosas, yo también, y todo de alguna manera lo terminamos impregnando en las películas, queramos o no. Entonces creo que esa ha sido de las relaciones más hermosas creativamente. También con mi socio, Federico, con quien tenemos una empresa productora y ya hemos producido, de hecho estamos a punto de filmar una película suya, dirigida por él; y tenemos una relación de más de doce años, siete de ser socios y la verdad… No sé, para mí es muy importante encontrar esas personas en el camino esas personas, en todo, no solo en el cine. La presencia de personas así en el camino, que creen en vos, hace toda la diferencia, porque estos procesos son tan largos, tan agotadores, tan demandantes, que contar con alguien que confía en vos es fundamental. Además soy profe, ¿verdad? A mí me gusta mucho, mucho ser profe. Y lo que me pasa con la experiencia de ser profe es que tengo casos de chicos y chicas que son tremendamente especiales, que ya lo tienen, ¿sabes? Hay personas que una ya sabe que tienen el potencial, el compromiso y rigor, y solo necesitan que alguien crea en ellas, necesitan ese empujoncito. Entonces creo que en esos procesos, esas personas que te acompañan, digamos, y creen en vos y vos crees en ellas, al final termina dándote la fuerza necesaria para poder atravesar todo esto, porque si no, sería imposible.


Sé que para Medea se abordó el trabajo, sobre todo actoral, desde una perspectiva casi teatral, a pesar de ser una película que sucedía mucho en exteriores. Delirio, por su parte, y por las condiciones del momento en que fue filmada, se prestaba más para un abordaje similar, al ser en un espacio más cerrado y un elenco reducido. ¿El trabajo actoral en Delirio se abordó de manera similar a Medea, o fue un enfoque diferente?

No, fue muy diferente, ¿sabés? Y fue muy loco y difícil para mí también en ese sentido, porque siento que yo vengo, aunque siempre he hecho ficción, pero vengo de un mundo más documental. Antes de hacer Irene y todo lo demás, hice una película documental llamada Los Volátiles, que filmé en el Hospital Nacional Psiquiátrico, con los chicos que tienen el programa de radio Podemos Volar. Para mí, al final, todo es ficción, de alguna manera, incluso el documental, sin embargo me gusta intervenir y ficcionalizar ciertos elementos; por ejemplo, me fascina la idea de situar a los actores en espacios reales donde están ocurriendo cosas, donde deben reaccionar a esos estímulos. Meterlos… no sé, a una línea real del bus que se va a ir a las cinco de la tarde, que está testado de gente y decir a los actores tienen un objetivo, como: “Tenés que darle un beso antes de que termine la línea”. ¿Verdad? Y en medio de eso, como que te genera otra atmósfera o una cantidad de estímulos que hace la situación un poquito más orgánica. En Delirio, al tratarse de un espacio tan cerrado, fue un reto crear esa misma sensación, entonces la película quizás sí puede sentirse un poco más teatralizada, como una puesta en escena más controlada en muchos sentidos, lo cual también es bueno. Pero sí fue un reto lograr crear algo con tan poquitos elementos.


Por lo general no me gusta preguntar por las influencias o inspiraciones, porque siento que es como estar ante un castillo y querer analizar los ladrillos. Sin embargo, al ver los stills, pósters, tráilers, noté una estética muy evocadora de otros estilos o movimientos, una atmósfera de cine de terror muy clásico. ¿De dónde surgió, a partir de ahí, la visión original para la estética de Delirio?

Sí. A mí me atrae mucho el cine de terror clásico y el suspenso, especialmente las transiciones y disolvencias de Hitchcock, que me fascinan. La peli tiene algo que, tal vez la gente pueda pensar que es una vara medio pop, pero en realidad es que me gusta esa cosa un poquito vintage, un poquito kitsch, y quería tener alguna referencia de eso. Sin embargo, me pasa que me cuesta mucho referenciarme de películas, aunque consumo mucho cine de género para entenderlo, pero siento que apenas le estoy empezando a llegar, porque no es fácil llegarle a la onda del suspenso. Hay un montón de recursos que se deben equilibrar, como el guión y el sonido bien mezclado, es una serie de elementos que hay que saber combinar bien. Sin embargo, también me inspiro muchísimo en la pintura, yo soy una artista plástica, pero no me aceptaron en la Escuela de Bellas Artes, entonces terminé inclinándome hacia otra cosa, primero filología y después el cine, y me inspiro mucho en fotógrafas y pintoras; hay tres o cuatro que fueron vitales: Una de ellas es la pintora polaca Aleksandra Waliszewska, quien hace sus pinturas como una vara muy surrealista, terrorífica y a la vez infantil, o sea, sus pinturas son brillantes, brillantes. También me obsesioné mucho con una fotógrafa que se suicidó súper joven, llamada Francesca Woodman, y ella tiene un montón de series donde parece que se está fusionando con los espacios, como si su cuerpo fuera una lámpara, o parte de una pared, y hay una en especial, donde sale ella como colgando del marco de una puerta, y por la pose, hay una clara alusión a una crucifixión… y yo me dije: “¡Necesito crucificar a alguno de mis personajes!”. Y en ese momento, cuando empezamos a jugar con esta escena de la ventana, en que la niña está como pegada a la ventana, en ese momento ella sacó las manos… y fue como: “Wow… ¡Esta es! ¡Esta es la crucifixión que tanto estaba buscando!”.


Y otra influencia fue una serie que hizo Louise Bourgeois, que fue la que hizo, no sé si has visto estas esculturas gigantes de arañas.

Sí, son fascinantes.

Ajá, y ella también una serie llamada Mujer Casa, que son mujeres… O sea, que son cuerpos de mujeres que también, no sé, como que salen de las ventanas de las casas, o tienen cabeza de casa y cuerpo de mujer, es decir es algo como del universo doméstico pero un poco aterrador, y lo usé mucho como referencia para crear estas disolvencias que tiene la peli, donde en algún momento se disuelven los cuerpos de los personajes con la casa, con las puertas. Hay una imagen en específico, cuando Liliana está pagándole a un cerrajero para que cambie la cerradura de la casa, con tal de que nadie más que ella tenga una llave, y ahí empieza el secuestro. Pero en ese momento yo hago una disolvencia larguísima con una telaraña, y tiene que ver también con Louise Bourgeois porque incluso esta escultura de una araña gigante se llama Maman, entonces digamos que me enviajé mucho con ellas. Y también con Mariana Enríquez, una escritora argentina que está súper de moda, ella escribe de terror y es súper política, entonces, digamos que cuando leí esas historias de terror, un terror nuestro, el terror de la dictadura, de la pobreza, de la violencia de género… Pensé: “¡Wow! Por aquí quiero ir, este es el tipo de terror que me interesa”. Porque se vuelve desconocido de lo familiar, lo que me rodea, lo que supuestamente debería ser mi espacio de protección se convierte en todo lo contrario. Ese es, para mí, el verdadero terror.


En una entrevista suya leí que, en su opinión, el cine sirve para expresar lo que con palabras no podemos comunicar, lo que me parece interesante al ser el terror un género que se ha explorado tanto en el cine de Costa Rica. Por otro lado, también la escuché comentar que no hay género cinematográfico que refleje mejor la experiencia de ser mujer que el terror, lo cual me parece sumamente desgarrador. A partir de ahí, creo poder entender de dónde viene para usted el terror y la manera en que lo quiso comunicar.

Sí, claro. Y es muy loco, porque, mientras más lo pienso, más me doy cuenta de que el horror siempre ha estado presente en mi trabajo, aunque sea de forma implícita. Estoy haciendo una maestría y mi tutora, que también es directora, vio Medea, y estábamos hablando sobre cómo yo quería seguir explorando el género, pero ese tipo de género, y entonces ella me dijo: “Pero, Álex, siempre ha estado ahí, o sea… Medea es body horror.” Y cuando me lo dijo me quedé pensando, y sí, quizás no es explícitamente sangrienta, pero explora el horror hacia el propio cuerpo, ese cuerpo que a veces sentimos ajeno, fuera de nuestro control. Siento que en todas las pelis el miedo siempre ha estado presente; al inicio yo no quiero ser tan darks, pero luego me pongo darks porque siempre exploro la mezcla entre el miedo, la soledad, y estos personajes, siempre aislados, de alguna manera secuestrados, encerrados en sus cuerpos, en su contexto, sus casas, sus familias, y a mí me gusta terminar depositando todo esto en la idea de un cuerpo, ¿verdad? Y en Delirio, la casa es el cuerpo.


Entonces, tanto en Medea como en Delirio, que es más explícitamente terror, ¿Quiso hacer primero una película de terror y después le dio la temática? ¿O más bien primero quiso tratar la temática y después se dio cuenta de que encajaba en el género del terror?

Sí, empecé con la temática. Lo primero que escribí fue la descripción de la casa, incluso antes de definir a los personajes o la trama; estaba trabajando con Luisa Mora, quien me daba ejercicios de escritura, y uno de ellos fue describir un espacio así, empecé a pensar en situaciones posibles dentro de esa casa y, en el proceso, surgió el tema de las secuelas de la violencia, inspirado en mis propias experiencias familiares, en particular las mujeres que me rodearon: Mi madre, mi abuela; crecí con la idea de que su protección era una especie de encierro, y esa sobreprotección se sentía a veces como un secuestro emocional. Ahí me di cuenta: Esto es terror. Recuerdo que, en los primeros borradores, cuando presenté la idea, alguien del jurado comentó: “Esto es una película de género”, y en ese momento caí en cuenta de que sí, no fue algo que planifiqué desde el inicio, pero a medida que escribía, los elementos del terror fueron emergiendo, especialmente ese tipo de terror que se trata de lo conocido que se vuelve desconocido.


¿Cómo fue el proceso de explorar la complejidad emocional y psicológica de mujeres de diferentes generaciones y de entender lo que cada personaje representa en relación con las secuelas de la violencia heredada?

Uff… Fue un reto enorme. Sin embargo, también fue muy hermoso trabajar estos personajes, porque obviamente había elementos míos, personales, autobiográficos, pero como te digo, a fin de cuentas todo es ficción y hay un montón de varas inventadísimas, en conjunto con las actrices. Por ejemplo, una de las cosas bonitas que hicimos era que, con Liliana, o con Helenita, la actriz pequeña, una niña brillante, con recursos increíbles, y yo le decía: “Hoy vamos a escribir un cuento, vos vas a escribir la historia de Masha, lo que querás decir, lo que imaginés, pero debe ser terror”. Entonces ella escribió un cuento en el que de repente sus papás se habían divorciado, entonces se habían ido a una casa con la mamá, y una noche, la mamá se quedó dormida y no despertaba, y de repente había sangre por todas partes, y todo estaba lleno de sangre… ¡Y ahí yo misma empecé a tripear con la vara! Como pensando: “¿Y qué tal si convertimos esta vara en sangre menstrual, y entonces esto sería como un coming of age?”, ¿verdad? Y de ahí surgió también una de las imágenes de la película, la del inodoro, que también fue un trajín grabar esa escena, casi lo taqueamos.

No sé si esto da para una pregunta seria, pero yo vi esa imagen en el tráiler y pensé: “Wow… No sé cómo lo hicieron, pero admiro que lo hayan hecho”.

Fue muy loco, y sobre todo porque así como ella escribió este cuento, hubo un fin de semanas que estuve con ellas, con una camarita y un par de amigos, e hicimos un cortito, grabamos pequeñas cosas, incluyendo el texto de ella, y nos pusimos a hacer inventos locos con las actrices. A Lili le dije: “Vamos a escribir la historia de Elisa, también en código de terror”. Y sacó unas imágenes de terror pero buenísimas, y a partir de ahí también filmamos un pequeño corto, pero como ejercicios, nada más, y todo esto nos ayudaba a alimentar estos personajes. Cada día yo también les traía ejercicios distintos, por ejemplo, Michael Chekhov tenía una vara sobre el gesto psicológico de los personajes, una acción, un tic, algo que nos diga sobre quiénes son; yo, por ejemplo, paso tocándome el pelo a cada rato, me jalo el pelo, me arranco el pelo, y ese podría ser mi gesto psicológico, y si te ponés a pensar, todas y todos tenemos nuestros gestos psicológicos que están relacionados directamente con nuestros conflictos. Entonces decíamos: “Bueno, tal vez el gesto psicológico de Dinia, la abuela, es estar constantemente tapándose, ¿verdad? Siempre tapándose el pecho y el cuerpo. Elisa podía estar constantemente tocándose la nariz, oliendo cosas, porque al final la vara del olfato en los animales está súper relacionado con la sensación de peligro. Y entonces, no sé, como que nos íbamos en trips muy raros; un día nada más hicimos yoga. Para mí este proceso se trataba de construir un vínculo lo suficientemente fuerte como para ganar la confianza de estas tres grandes mujeres, que yo sé que son espectaculares y tienen mucho que ofrecer, pero solo si se sienten en un lugar seguro, y procuré ofrecerles ese espacio para que ellas pudieran compartir parte de sí mismas.


¿Cómo lograron construir esa atmósfera audiovisual tan palpable, transmitiendo claustrofobia, tensión y opresión a través del uso del sonido y los elementos visuales?

A mí me encanta experimentar con el lenguaje cinematográfico y hacer cosas un poquillo locas. Por ejemplo, usualmente suelo sentarme con quienes trabajo el tema de la fotografía y el sonido para crear una especie de dogma con reglas específicas para cada proyecto, similar a lo que hacían los directores de Dogma 95. En Medea, por ejemplo, teníamos normas como usar siempre el formato 4:3 todo el tiempo, un ángulo de cámara ligeramente torcido de 15 grados en relación al personaje, y solo lentes de 50 y 35 mm. Para Delirio, establecimos otro dogma: No usaríamos primeros planos hasta el final, en la escena crucial de la niña y el espejo, así que la película se compone mayormente de planos medios o abiertos, para incluir al personaje y a la casa como una sola entidad narrativa. Queríamos también una mirada fantasmagórica, o sea que la cámara muchas veces estaba en la escena antes de que los personajes llegaran, observándolos mientras dormían o recorriendo la casa cuando ellos no estaban, y esto ayudaba a crear una atmósfera de presencia constante y tensión. El trip sonoro también fue algo espectacular, y es que además trabajé con Nadine, una diseñadora de sonido chilena que creció en Costa Rica porque sus padres eran exiliados, así que ella entiende perfectamente el contexto. Ella diseñó el ambiente sonoro con elementos típicos: el sonido del viento en los techos de zinc, los bichos que se oyen a ciertas horas, y la lluvia. Cada habitación de la casa tenía su propio ambiente, y los sonidos se distribuían por los parlantes según la ubicación, y son detalles que uno nota de forma muy inconsciente, pero, por ejemplo, hay una parte muy bonita donde Masha lee un libro de cuentos (mis cuentos rusos de infancia), y hay unos murciélagos sobrevolando la casa, y lo que hacen los murciélagos es pasar por todos los parlantes, entonces hay una vara, como de hacer que un sonido, de repente, esté aquí detrás tuyo, y se vaya corriendo hacia acá, o un sonido te recorra alrededor como espectador. Yo nunca había trabajado el sonido de esta manera, y todos en el equipo estaban enviajadísimos con eso, porque decían: “Usualmente no podemos explorar tanto en las películas, porque todo está ahí, todo está pasando ahí, al frente, pero en esta película podemos explorar la narrativa sonora, porque hay miles de cosas que están pasando fuera de campo”. Entonces todo eso fue un proceso súper lindo, y aprendí demasiado.

De verdad es una película para ver en sala de cine.

Idealmente, sí.


En el cine de terror tradicionalmente ha dominado una visión masculina, donde con frecuencia las mujeres son víctimas pasivas; eso afortunadamente está cambiando, y Delirio es un gran ejemplo de ello, porque los personajes son mujeres que toman un rol activo y protagónico, y usted como directora le da a la historia una mirada femenina. ¿Considera que, al ser una cineasta mujer, hay alguna diferencia entre la manera de abordar el género del terror?

Uff, sí, buenísima pregunta. Es muy loco, ¿no? Hay pelis de terror clásicas que estéticamente me gustan mucho, Hitchcock, Suspiria… Pero si ves, todas esas pelis son como la pura fantasía del feminicidio, ¿verdad? Digamos, usualmente son mujeres a las que matan, a las que persiguen, a las que tiran de un edificio, a las que apuñalan en la ducha. Y es muy loco que en este momento histórico haya tantas mujeres reapropiándose del terror y dándole vuelta. A mí me parece una cuestión política importantísima que las mujeres estemos haciendo cine de terror, porque como mencionábamos, de alguna manera el terror para mí se parece demasiado a la experiencia de ser mujer, y usualmente asociamos el terror con una narrativa que ha normalizado la violencia hacia las mujeres, y lo tenemos tan interiorizado que es necesario, de alguna manera, que nos vayamos por otro camino. Así como también me parece súper importante, por ejemplo, que sean las mujeres quienes hagan cine porno; decía Linda Williams, una escritora muy interesante que analizó mucho la porno hardcore en los años 70, que hay géneros, como el terror y el porno, que despiertan algo a nivel corporal, y creo que hay algo de eso de lo que podemos volver a apropiarnos, cambiar la narrativa en torno a ello. Entonces sí, creo que es muy importante a nivel artístico y a nivel político.

¿Hay algo en particular que le gustaría que las personas experimenten o se lleven de esta película?

Creo que ha sido la pregunta más compleja hasta ahora. Es muy raro, porque cada persona tendrá una lectura distinta y registrará o no, o conectará o no, según su propia visión. Cada película tiene su familia, creo yo, y hay personas que se sentirán familiarizadas, otras que no, y todo bien, no hay ningún problema, porque nos pasa con miles de películas. Sin embargo yo soy un poco romántica, me gusta mucho el cine como lenguaje, y recuerdo que Tarkovsky decía que la gente va al cine para recuperar el tiempo perdido. ¿A qué se refería con eso? Para mí, a que muchas veces vivimos en un trajín capitalista, frenético de todos los días de nuestras vidas. Entonces, a veces, entrar a una sala de cine y conectar con los personajes, estar dentro de cierto espacio, otra realidad parecida o diferente a la mía, de alguna forma nos hace vivir en el presente, incluso muchas veces un presente que tal vez no tuvimos la oportunidad de vivir en nuestra propia vida. Sí… conectar con el presente. Para mí sería más que suficiente.