Todas las noches, al volver de las grabaciones, César se sentaba frente a la computadora a esbozar las primeras líneas con Larry como protagonista, quién, aún sin ninguna experiencia actoral, ya se había convertido en su consentido.
César sabía que la historia se grabaría en La Carpio con un muchacho oriundo del barrio en el rol protagónico, pero que nunca sería una historia específica sobre el barrio josefino —que, de hecho, nunca se nombra en la película—, sino una especie de barrio universal que podría existir en cualquier rincón latinoamericano. Esta internacionalidad es congruente con su director: un chileno que estudió en Cuba, se especializó en los Países Bajos y desde hace una década hace cine en Costa Rica.
Larry Olivas en el papel de Tony. Foto cortesía de César Caro.
La película por fin se estrenó el pasado jueves 21 de enero y al día de hoy todavía se mantiene en cartelera. El filme cuenta la historia de Tony, encarnado por Larry, quien, tras años en el reformatorio, regresa a su barrio con la intención de reintegrarse y bailar breakdance. Sin embargo, cuando se entera de los problemas que trajo una avioneta cargada con droga que cayó en el río que bordea al barrio, decide armar un plan para proteger a la comunidad.
A César ya se le notan los diez años que lleva en el país, sobre todo en el clásico voseo tico, pero conforme se emociona hablando de su película, el tuteo y la velocidad del acento chileno vuelven al primer plano. De vez en cuando, hasta se le salen un par de chutas. A continuación, un extracto de la entrevista con el director César Caro Cruz.
¿Cómo fue su primera aproximación al barrio de La Carpio? ¿Lo conoció a través de Los maes de la esquina o ya había ido antes?
No, fue trabajando con ese documental. Yo estaba haciendo sonido ahí y fue la primera vez que fui a La Carpio. Ahí conocí a Larry Olivas y me pareció increíble su naturalidad frente a la cámara. Me hacía gracia porque le pedíamos que repitiera alguna cosa porque era necesario por audio o qué sé yo y lo repetía igual, hasta varias veces, como si fuera un actor profesional. Incluso le ponía más cosas, lo hacía cada vez más rico el texto, entonces yo decía wow, y fue pura improvisación y eso me pareció curioso porque vos le decís a una persona normal en la calle que te repita lo que dijo y se ponen nerviosos y no lo hacen bien y este no: lo hacía hasta mejor. Con Juan (Manuel Fernández, director de Los maes de la esquina) estuvimos un año yendo y viniendo a La Carpio, filmando, entonces ahí los conocí bien a Larry y a sus amigos, y me contaron un montón de historias y empecé a pensar que tenía que escribir una película y me puse a escribir. Siempre pasó por el guion porque la historia me interesó mucho y ahí tenía un material buenísimo. Yo llegaba a mi casa y empezaba a tirar líneas de lo que había oído, de lo que me encontraba y se empezó a armar El pájaro de fuego.
Además de Larry, ¿qué fue lo que le llamó la atención de la comunidad?
La comunidad en sí era como un mundo aparte. Primero, físicamente, era un lugar muy interesante. No sé si tú has ido a La Carpio pero tiene una sola entrada y está rodeada por dos ríos, entonces era como una isla en sí. También está toda esta migración nicaragüense en la que son muy solidarios entre ellos mismos. Las construcciones que tú ves son raras, van hacia arriba, como que cada vez que llega un familiar le hacen una habitación y otra y otra, entonces son construcciones muy curiosas. Es bonita porque le ponen mucho color y hay mucha vida en la calle, la gente está cocinando afuera. No tiene nada que ver con otros lados de San José, es como otro país, es un poco loco. No hay semáforos, no existe nada de eso, ahí es una ley interna, un código con el que la gente vive. Me pareció muy curioso, yo no sabía que eso existía, o sea, uno oye hablar de los barrios marginales de San José, pero nunca había ido y me alucinó. Además era gente muy buena onda, gente relajada, simpática. Claro, un barrio con problemas de todo tipo: falta de oportunidades, violencia, todo lo que conlleva la marginalidad, pero dentro de todo una comunidad muy unida, que se ayudan entre ellos, con mucha dignidad.
Vi que cuando empezó a escribir la película ya tenía en mente a Larry como protagonista, ¿le había pasado antes que desde la escritura ya tenía tan claro con quién quería trabajar?
Sí, me pasó con Mayordomo, mi película anterior, que trabajé con Luis Borge. A él lo conocí en mi primera película, Tercer mundo, él hizo un papel chico y siempre me gustó su rostro, su cara era interesante. Cuando empecé a escribir Mayordomo me imaginaba al personaje como él y ahí empecé coquetear con la idea mientras escribía hasta que me dije: no, tiene que ser él. Con Larry me pasó lo mismo. Claro, siempre hay un riesgo, tengo que escribir pensando en ellos, ofrecerles el papel y hacer un respectivo casting para estar todos seguro, pero en ambos proyectos estoy contento con haberlos elegido.
¿Y le había comentado a Larry que estaba escribiendo un guion con él como protagonista?
Claro, de hecho cuando estaba con él (en Los maes de la esquina), yo le dije: esto es para una película, porque a mí me contaron la historia del avión y yo le decía que era una historia muy buena, que yo quería hacer una película, y él se reía, no me creía, él decía: este chileno loco dice que quiere hacer una película. Y un día lo llamé como dos años después, imagínate, y le dije: mira, Larry, ¿te acuerdas de mí?, y dijo: ay, sí claro, el chileno, y ahí le conté: oye, quiero hacer una película de la historia del avión, me parece interesante, juntémonos para contarla, y aún así todavía ahí no me creía. Cuando fuimos al Centro de Cine a defender el proyecto, porque para El Fauno tuvimos que hacer un pitch y yo lo llevé a él, vio el jurado y vio que estábamos compitiendo por el fondo y él ya empezó a decir: chuta, esto es verdad.
¿Cómo cambió su aproximación a la dirección actoral al trabajar con un actor no profesional como Larry?
Hay un proceso de explicarle de qué se trata hacer cine, de que hay que repetir las cosas varias veces, que se filma en desorden, que él tiene que entrar y entender en qué momento de la escena está, porque tal vez un día graba el final y otro día graba la primera parte. Y muchos ensayos. Nunca le pedí que se aprendiera el guion de memoria, sino que entendiera de qué trataba la escena. Es una contradicción, pero cuando él se ponía a actuar era cuando no lo hacía bien, yo le decía: “no, no tienes que ponerle emoción, haz las acciones, di los diálogos, como si estuviera pasándote a tí esta situación, quiero que lo hagas de la forma más natural posible”. Entonces eso me ayudó, yo le decía: “no te preocupes, a la emoción llegamos con el montaje, con la música, con otros actores. Esto es un armado de cosas, la emoción no la va a dar el actor, la va a dar la película”. Él empezó a entender eso: que él era una parte de un todo. Él no era la emoción, sino una parte de ella. Y eso yo se los digo a todos los actores también: uno es una partecita del todo.
La película habla sobre la vida en los barrios marginales sin querer ser porno-miseria, ¿a la hora de conceptualizar la obra fue una prioridad suya no caer en esa romantización o explotación de la marginalidad?
Claro, no es estigmatizar un lugar o hacer un cliché de una zona pobre, eso no. Entonces la única manera de lograr eso era concentrarme en contar una historia y armar yo mis propios personajes. Por eso te digo: no es La Carpio, mi tarea en realidad era crear un barrio, crear unos personajes, crear unos amigos y solo utilizar de la realidad ese avión que venía en llamas y que cae en el río. Eso fue lo único, lo demás lo voy a inventar con elementos que hay en La Carpio. Los actores hablan en los códigos de los barrios marginales, pero yo nunca pedí que hablaran exactamente igual que en La Carpio, porque ahí iba a caer en eso que tú dices. Yo siempre dije que no quería ser un documental. Yo quería hacer ficción, contar esta historia con chicos en un barrio marginal, que sea visualmente atractiva. Eso me ayudó a no caer en el cliché, no querer retratar a la sociedad. Porque en realidad los temas (de la película) no tienen que ver con una comunidad específica, sino con la universalidad de las comunidades que están marginadas. Lo trabajé a ese nivel.
César Caro durante la grabación de ‘El pájaro de fuego’. Foto cortesía de César Caro.
También parece que quiso alejarse de la solución fácil, del final feliz, entendiendo las complejidades que tienen los barrios más marginados.
Exactamente. Esto era una ambición mía más allá del tema o de La Carpio: yo quería hacer una película que tuviera la estructura de una tragedia, que tuviera la catarsis al final, así: fuerte. Yo siempre he pensado como ejemplo Taxi Driver, que tiene un final fuerte. Yo iba en esa línea, es decir, llevar a los personajes en un crescendo a un clímax, creado por la trama y no de manera gratuita, sino que la violencia o la intensidad esté justificada por todo lo que está pasando: es una causa y efecto. Yo quería trabajar un guion así. A mí me interesan las historias y los personajes, eso es lo que me gusta de las películas, después vienen los temas, pero yo me planteo primero la historia.
La peli juega un poco con la futilidad del bien, es decir, el protagonista quiere hacer lo correcto pero en el camino se equivoca en la forma, ¿siente que la vulnerabilidad de estas comunidades difumina todavía más el ya de por sí abstracto concepto de “hacer el bien”?
No sé, creo que es parte del ser humano equivocarse y tomar malas decisiones. No es una marginalidad. Sí es cierto que específicamente aquellos que no tienen muchas oportunidades no tienen muchas herramientas, y eso influye, pero yo creo que va más a la condición humana que a la condición de estar con bajos recursos. Es la torpeza del ser humano de equivocarse, de tomar malas decisiones, de confundirse. Además por la edad en la que ellos (los protagonistas) están, ellos están saliendo del colegio, son veinteañeros y ahí vienen las malas decisiones por querer surgir rápido, por querer dinero o por querer arreglar las cosas. Primero es la condición humana que es torpe y luego lo social te va a influir: la desesperación de no tener un trabajo, la falta de educación, el cómo llegar a fin de mes, eso te lleva a tomar decisiones crudas, eso es cierto.
Por último, me gustaría saber cómo ha sentido su evolución como cineasta desde Mayordomo, una película con una narrativa menos tradicional, a El pájaro de fuego, que tiene una historia más transparente.
Son desafíos nuevos, esta peli era más cara y tenía más desafíos técnicos: manejo de gente, de producción. Había que manejar más cosas, usé drones, dollys, cuestiones más técnicas que antes no había usado tanto. Me gustó jugar con las máquinas, siempre buscando un aporte narrativo, no hacer un plano aéreo solo por hacerlo, sino que tenga una justificación. Con El pájaro de fuego quise hacer una historia redondita, me propuse escribir una historia más clásica, si quieres llamarlo así, pero que estuviera bien contada. Yo en las otras pelis experimenté mucho. Mi primera peli fueron tres historias paralelas, en Mayordomo me la jugué por lo experimental y no me arrepiento y me gusta, pero en esta dije: no, yo quiero contar una historia más clásica, con una estructura narrativa como una tragedia, con buen inicio, desarrollo y final. Parece fácil pero no es fácil para nada. Yo me rompí la cabeza escribiendo eso y hacerlo funcionar fue muy difícil, pero estoy muy contento y se siente que la peli es redondita, se entiende la historia sin cabos sueltos. Fue un desafío de guion para mí, siento que hice algo que no había hecho antes.
En ese sentido, contar una historia más tradicional fue experimentar para usted.
Exacto. Así como lo dices. Es muy curioso, contar bien una historia es muy difícil. A veces ser experimental es hasta más fácil, ¿sabes? Te justificas más fácilmente. Aquí no, no hay perdón porque me fui por lo clásico. Todo tenía que justificarlo y hacerlo bien.