En la sala de mezcla, todos los sonidos se acentúan. El cuarto está hecho para eso: tiene techo y piso flotado, las paredes son de cuarenta centímetros y están cubiertas por paneles de tratamiento acústico. En el centro de la habitación se sienta Carlos Aguilar. Carlos es un tipo grande, cuando se mueve levemente, la silla cruje.
“A la gente se le olvida que el sonido siempre está ahí”, dice. “A veces tengo que levantarme y caminar para que oigan qué tan duro suenan mis pasos realmente”.
En efecto, suenan duro, pero es que, cuando se presta atención, todo produce algún sonido: el roce de la camiseta, la respiración, las teclas de la mixer. Carlos vive en un mundo compuesto principalmente por el sonido. Debe hacerlo, es un artista sonoro. Su trabajo es, junto los otros tres integrantes del estudio La Cabina, construir el diseño de sonido en audiovisuales.
Carlos viste austeramente: camiseta azul y un jeans azul. Al igual que su trabajo —y pese a la innegable importancia de este— no resalta demasiado a la vista. El sonido en el cine es una labor silenciosa. Es difícil salir de una sala y escuchar halagos por la edición de diálogos, por ejemplo, y a nivel de galardones, no hay grandes premios nacionales que reconozcan la mejor sonorización. Eso sí, dice Carlos, no hay un director que no le pida que el audio de la película quede fantástico, pero de ahí a que realmente haya una exigencia por contar historias a través del sonido, considera, falta mucho.
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A grandes rasgos, la historia laboral de Carlos está dividida en tres partes: música, publicidad y cine. La primera etapa, la que Carlos resume más brevemente, inició en la escuela de música de la Universidad de Costa Rica. Aunque no terminó la carrera, empezó a trabajar rápidamente en un estudio de grabación de la mano de bandas nacionales. Luego saltó a un estudio de publicidad en el que se quedó diez años. Allí conoció a Neto, quien, para ese entonces, no era el cineasta Neto Villalobos, sino solo Neto, el productor publicitario. Juntos entraron a la tercera fase: cine.
“Voy a hablar por Neto”, dice Carlos, “creo que los dos teníamos esa necesidad de dejar un poco el lenguaje publicitario y encontrar una voz propia”. Esa búsqueda inició con Por las plumas (2013), el debut de ambos en la escena cinematográfica.
Carlos necesitaba sentir la presión. “La premura del proceso publicitario hace que no necesariamente sea tan demandante en términos técnicos. Es decir, no te vas a pelar el rabo en treinta segundos en continuidad. Yo quería que me retaran y por dicha Neto fue hiperexigente. Gracias a eso logramos muchas cosas que yo sabía eran la primera vez que hacíamos. Fue una película que solo se usó un sonido que no fuera producido exclusivamente para ella”.
Por las plumas fue una droga. Ya no había vuelta atrás.
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—¿Te sentís más lleno trabajando en cine?
—Mucho más. Me siento como un chiquito de tres años en un play gigante.
Su play se llama La Cabina, es el estudio que armó hace unos diez años, aproximadamente. Allí no juega solo, está acompañado por sus asociados: Daniel Alarcón (editor de diálogos, diseñador de sonido y mixer), Arturo Pineda (artista foley y diseñador de sonido) e Iván Barquero (compositor).
“En esto hago hincapié, cada vez que diga ‘yo’, somos nosotros. Esto no se puede hacer sin un equipo de trabajo con alto valor humano. Los proyectos cinematográficos son lentos, son largos y son de mucha presión autoinducida.”
Juntos han trabajado en varias de las películas nacionales más sonadas de la última década: Presos (2015), Cascos indomables (2018), Guilas (2018), Gigi (2017), entre otras.
Desde el estudio taclean el sonido por todos los costados: diseño sonoro, edición de diálogos, foley (recreación de sonidos en set), restauración de audio, mezcla, composición musical.
El sonido es un tema delicado y por eso se divide en diferentes roles muy específicos. Bajo el sonido recae en gran medida lo especial del cine: la simulación. Para que una película funcione el audio debe estar técnicamente impecable. A la música y efectos se les exige sintonía con la historia, mientras que a nivel formal no pueden colarse el viento, los chirridos del dolly, pasos de terceros, ecos, nada que no pertenezca al mundo narrativo. La premisa del cine es que la filmación desaparezca del filme y eso se consigue a través de un buen audio.
—Es un trabajo de mucha minuciosidad, imagino.
—Es absurda y ridículamente minucioso.
Carlos pone el foley como ejemplo: para cada escena deben levantar una lista y marcar, cuadro por cuadro, cada paso, cada golpe, cada roce de ropa. No pueden dejar nada por fuera porque son sonidos que, en su mayoría, se reemplazan. “Es un proceso lento y aburridísimo per se, pero hay que hacerlo”.
La recreación de ese audio es más movido, allí toca inventar. Como en la publicidad, en el foley nada es real. De la misma manera en que las agencias usan aceite de carro en lugar de miel de maple para resaltar los panqueques, los artistas foleys crean toda especie de sonidos desde un pequeño cuarto de grabación lleno de, literalmente, chunches: camisas, telas, zapatos, tablas, palanganas, bloques de concreto.
“Tenés que mentir”, dice Carlos, “no necesitás el mismo elemento para recrear el mismo sonido, pero sí tiene que tener la misma intención”. Aquí prima el ingenio: convertir una tina de agua en un mar, una engrapadora en un gatillo o el golpeo de una chaqueta en un disparo.
“De las cosas más raras que tiene nuestro trabajo es que es súper técnico y súper artístico. Yo no podría trabajar con una persona que no tenga cierto grado de formación. Cómo acomodar cuatro micrófonos para hacer una grabación surround y que todo esté alineado correctamente es súper-hiper técnico, pero saber dónde grabar ese ambiente para que refleje lo que queremos necesita una visión artística.”
Esa simbiosis entre el tecnicismo y la autoría aplica para casi todo el trabajo sonoro. Otro ejemplo claro es la musicalización de una película: está la pericia técnica para poder grabar la música con el equipo, el volumen, y las condiciones pertinentes, pero hay que saber componer la pieza con la sensibilidad artística y la intención que demandan las emociones del filme. Luego, también hay que saber dónde poner la música. “Creo que el reto más importante es el tiempo” dice Carlos, “la distancia de dónde arranca y dónde tiene que llegar una emoción. No importa que la música esté de A a Z, siempre y cuando no sea por deficiencia de la película sino porque la música le está aportando algo que la foto no puede en ese momento.”
Ejecución técnica pero ojo artístico.
—¿Cuál ha sido el proyecto más retador que han agarrado?
—Siempre es el anterior. No hay uno en particular que yo diga: “uy, qué dicha, qué fácil estuvo este”.
En Cascos indomables debieron trabajar con los motores y diálogos sobre motocicletas, en Amor Viajero tuvieron que recrear en Costa Rica los sonidos urbanos de Europa, La boda del Tigre se grabó en gran parte en la playa: hubo que limpiar ronroneo del mar y el viento, en Presos se sonorizó una cárcel. La lista de retos es larga y continúa. “Tiene que gustarte, no podés ser chef si solo comés arroz y frijoles”.
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Con frecuencia, Carlos cita películas extranjeras. “Soy muy estudioso del cine gringo, por lo técnico”. Habla de Mad Max: Fury Road (2015) y su trabajo en la edición de diálogos: “ellos decidieron grabar con motores reales y solo pudieron rescatar un 20% de los diálogos, el otro 80% lo doblaron.”
Pero su ejemplo por excelencia es No Country for Old Men (Sin lugar para los débiles, 2007). “El sonido está tan bien. Es una película muy sencilla de hacer. Si uno se pone a pensarlo, se pudo hacer aquí en el país”.
—¿En Costa Rica hay una cultura del sonido?
Carlos hace una mueca de negación casi al instante.
—No, la cultura del sonido es de los sonidistas. Cualquier profesional de cualquier industria, a menos que tengan millones de presupuesto, te van a decir que el audio siempre está visto por debajo del resto del proceso.
—¿Por qué?
—Porque lo damos por sentado. Vos cerrás los ojos y dejás de ver. Vos no podés cerrar las orejas.
Aunque la omnipresencia del sonido lo hace olvidable, el cine no perdona ningún tropiezo. La sala, como dice Carlos, es una lupa. Allí dentro es sencillo detectar los errores más simples: un ligero eco, diferencias de volumen, viento rozando el micrófono, sonidos lejanos que suenan cerca y sonidos cercanos que suenan lejos.
Muchas de estas deficiencias se vuelven más evidentes que un problema visual. “Eso pasa porque el oído en particular es nuestro sentido de emergencia: nos dice qué está atrás. Todo lo que está fuera del orden natural, todo lo que está diferente o suena raro nos saca del simulador y por eso es que es tan valioso el sonido en términos de montaje. Es la inmersión”, dice Carlos.
La gran batalla con los cineastas, dice, siempre ha sido la misma: “El audio no les parece relevante. Pero, insisto, es inconscientemente, porque todos los directores aquí te van a decir lo mismo: ‘yo quiero que la película suene espectacular’, pero no están tomando las medidas del caso, no están contemplando los recursos ni midiendo eso en guion, siquiera. La gran deficiencia sonora nacional, a mi criterio, es porque no se planifica”
“Si no está en el guión es porque no les importa el sonido”, es el mantra de Carlos. “Si vos ves los guiones importantes, ahí está la información del sonido. No podés hacer Whiplash (2014) y hacer un plano secuencia donde la batería está en vivo por todos los planos si no lo escribís, tenés que planificar ese rodaje, por dónde pasa la cámara, por donde no pasa, para poder ejecutar el audio. Es imposible si no se tiene planteado desde el guion, porque nosotros no vamos a reproducir un montón de fantasmas sonoros. Por más esfuerzos que tenemos aquí de contar lo que hacemos, de buscar que nos jodan, que nos pidan, de buscar hacernos las cosas complicadas, difíciles y retadoras, aun con toda esa necesidad nos topamos con el muro de ‘no se puede, no se hizo, no se tiene plata, no se tiene tiempo’”
—¿Y cómo se logra un cambio sonoro?
—Creo que la oferta y la demanda van a hacer mella. Ocupamos una primera gran película, no importa quién la haga. La demanda del cine o nos termina de matar o nos picamos y buscamos donde tratar de resolver. En audio somos novatos, con muchísima más razón debemos potenciarlo. El sonido lo dejamos invisibilizado. Siempre hay tiempo para filmar pero nunca para hacer la post de la manera correcta.Tenemos que depurar lo que es más barato: el sonido es más barato que el video entonces metamos más plata ahí.
—¿Y no te da miedo que con los recortes de cultura se le preste menos atención al sonido?
—Es grave para la industria y me afecta a mí directamente, es decir, si eso no funciona, mi hija no come. Eso está claro, pero va más allá de que nos den plata o permisos para hacer cine. Creo que vamos a tener un cambio cinematográfico cuando entendamos que tenemos que venderlo. Todos hacemos arte para ser compartido. No estoy diciendo que sea fácil pero si no tenemos esa visión no vamos a tener industria. Cuando haya más altruismo gremial, vamos a tener gremio. Ahorita lo que hay es un montón de artistas ofreciendo su cine.
Carlos suspira, se recuesta hacia atrás y la silla vuelve a crujir, esta vez más alargadamente, como un lamento, y dice: “lo que necesitamos es mística y la plata del gobierno no la tiene.”
