Por
Luis Acosta Casanova.
Ahora me doy cuenta de que hubo algo que me habría encantado preguntarles: qué significan para ellas la noche y la luz. Desde su compañía de producción,
Noche Negra, los talentos de la directora
Kim Torres y la productora
Alejandra Vargas Carballo han resplandecido en Costa Rica y otras partes del mundo. Hace poco
estuvieron en el Festival de Cannes, estrenando su cortometraje
Luz nocturna, y actualmente se encuentran participando en la
10° edición del CRFIC con
Atrapaluz, un cortometraje que narra la historia de Lila, joven de gran talento y pasión, con una imaginación viva y luminosa, pero que lucha por sentirse a gusto en la compañía de otras personas y, más aún, en su propio cuerpo.
Atrapaluz también fue exhibido y aclamado en el Festival de Locarno, y tal vez por eso la posibilidad de hacerles aquella pregunta se escapó de mi mente, porque incluso a través de Zoom, me sentí en presencia de dos jóvenes leyendas, a quienes era difícil encontrar qué preguntar de primero.
No puedo no iniciar preguntándoles cómo se sienten al volver de semejante evento. ¿Cómo fue, en general, su experiencia?
Ale: No sé, a veces no me lo puedo creer. Siento que pasamos momentos lindísimos y todavía recuerdo ver el corto en esa sala… Sí, no sé… Kim, complete.
Kim: Creo que como está muy fresco todavía lo estamos procesando, la verdad. Por eso tenía curiosidad de ver qué decía Alejandra, porque yo todavía no sé bien qué decir.
Ale: Yo tampoco, la verdad, la semana pasada dormí, trabajé y ni siquiera he tenido tiempo para pensar.
Kim: Me pasó igual, pero, sinceramente, fue demasiado lindo. Fue muy, muy especial ver nuestro trabajo proyectado en esa sala, porque además se rumorea que es la mejor sala de todas, nos dijeron que Jean-Luc Godard siempre insiste en que deben pasar sus películas ahí porque es la mejor; en fin, nos echaron tal cuento sobre la sala que estábamos todas emocionadas. La verdad es que la programación también era muy chiva; había cortos de China, Lituania, Ghana, de todos lados, y fue muy lindo que estuviera uno de Costa Rica de la mano de estos cortos porque todos estaban muy chivas (incluido el nuestro). Fue muy lindo sentir que era una programación muy sólida y ver que nuestro trabajo acompañaba estos cortometrajes increíbles. De mi parte siento que fue un ambiente muy cariñoso, había mucho apoyo costarricense en la sala, y fue una energía muy bonita compartir ese momento de una manera tan íntima. Fue un honor, la verdad.
¿Cómo vieron ustedes la reacción internacional a Luz Nocturna?
Ale: Creo que muy bien, y tal como dijo Kim, parte de la emoción también fue de sentir que pertenecíamos a esa programación, todo mundo siempre decía: “Esta es de las programaciones más sólidas que hemos tenido en mucho tiempo”. También hay partes en la narrativa de Kim y Mel, la fotógrafa, donde se juega con el lenguaje, con la forma de grabar, y lo primero que siempre nos decían era: “¿Cómo hicieron eso?” o “¡Me encanta esa parte!”, eso llama mucho la atención. Además, creo que el corto, sin hablar específicamente, trata el tema de la maternidad, es como un subtema muy fuerte que a veces tal vez no conversamos demasiado.
Kim: Algo que también llamaba la atención el diseño sonoro y las locaciones, porque lo grabamos en Quepos, donde viven mi mamá y mi familia, y sí son espacios con una naturaleza muy intensa, y además era parte del corto generar esta atmósfera con la naturaleza que se sintiera un poco opresiva, y eso también nos lo dijo Camilo Retana de Radio U, que para él, el sonido era otro personaje, y fue interesante porque no lo habíamos pensado de esa manera, pero esa lectura está chiva porque sí tiene un rol muy importante en la historia.
Desde deleFOCO escribí con orgullo que Luz Nocturna era el único corto de América Latina en formar parte de la selección oficial, pero después vi su entrevista en Desayunos, y Kim se refirió a lo mismo con preocupación de que no haya tanta participación latinoamericana en Cannes, y me hizo ver la otra cara de la moneda. ¿A qué creen ustedes que se debe esta limitación?
Ale: Hay una parte que, obviamente, nosotras también decíamos: “Somos el único corto de América Latina”, pero creo que el comentario de Kim se extiende a toda la competencia oficial. No sé qué opina Kim, pero de mi parte hay una cosa ahora que, por ejemplo, hay muchas leyes y estructuras de cine de América Latina en general que están peligrando: Brasil desde hace dos años y Argentina desde el año pasado, que son como de las industrias más sólidas del cine latinoamericano, y hay países en Centroamérica, por ejemplo, donde seguimos haciendo cine con las uñas (tratando de que algún día no sea así), pero esas industrias que creíamos tan sólidas han cambiado. A esto hay sumar el hecho de que estamos viviendo el resultado de la pandemia; como que hubo un momento en que nadie sabía qué iba a pasar: por un lado, había un montón de películas listas que no tenían dónde estrenar porque no había festivales o porque estaban esperando a que fueran presenciales. Creo que hay un medio entre esas películas listas y las que se estaban terminando, pero aún necesitaban financiamiento, hay un hueco, que también es parte de lo que está pasando ahora.
Kim: Sí, esa es, más o menos, la conclusión a la que hemos llegado; porque también estuve ahí preguntando, de verdad, hasta le pregunté al programador: “¿Qué pasó con Latinoamérica este año?” y me dijo: “Realmente nos sorprendimos mucho, porque no llegaron tantas películas de Latinoamérica, como suele suceder”. Argentina y Brasil siempre tienen presencia en Cannes, y este año no hubo ni una película argentina en la selección oficial. Es una señal a la que debemos poner atención.
A pesar de todo, Costa Rica sí estuvo presente, y este triunfo me lleva a un punto, sobre el cual sé que ya les han preguntado y lo han expresado antes, pero creo que no se puede destacar lo suficiente. Este es un momento histórico para el cine costarricense, y han sido las mujeres quienes lo han liderado. Si estuviésemos escribiendo un libro sobre la historia del cine en Costa Rica, ¿cómo interpretarían la importancia de este momento y el papel que han desempeñado en él?
Kim: Muy buenas preguntas, pero muy profundas también.
Ale: Es importante notar que Costa Rica es una excepción en la región, en el sentido de que es casi el único país donde hay más mujeres directoras que hombres directores, eso no es usual, y creo que habría que ver o hacer un estudio de por qué sucedió, pero ha abierto campo en tanto que las mujeres directoras de Costa Rica tienen una visión, no igual, pero sí hay una dirección hacia ciertos temas, ciertas sensibilidades, muy diferente a la que habíamos visto antes de que, por ejemplo, Paz Fábrega hubiese hecho sus películas, y por supuesto que huno muchas mujeres antes de Paz, pero hasta donde sé, Paz fue la primera en ganar en un festival internacional, y donde se empezó a decir: “Bueno, sí, hay un cine en Costa Rica”. A partir de ahí empezaron muchas mujeres jóvenes: Alexandra, Kim, Nathalie, muchas que tuvieron la oportunidad de estudiar afuera, de tener becas, de tener acceso a esa profesionalización que tal vez en Costa Rica no existía en ese momento. Ahora, con respecto a la parte histórica en unos años, pues, no sé, creo que tal vez lo que diría es que lo más importante es justo esa visión que tienen las mujeres directoras en Costa Rica al contar nuestras realidades más difíciles, pero también el factor muy fantástico de cómo contamos esas historias.
Kim: Yo tengo una teoría sobre esto; es solo especulación, pero mi teoría es que, como en Costa Rica realmente no hay una industria, o como no es tan establecida, todavía no estaban estas jerarquías y dinámicas de la industria patriarcal del cine que en otros países es más difícil de romper. Siento que, al no haber esa estructura tan sólida (aunque sí existía en publicidad y otros espacios), fue posible crear la industria con ojos más frescos y una visión más distinta de las jerarquías. Este tema de las mujeres directoras va más allá de la visión creativa de las películas, también es sobre la visión humana de cómo se maneja un set, el trabajo de colaboración, donde no necesariamente la directora es la genia y punto, como se suele hacer en otros espacios, otras generaciones, otras industrias más establecidas, y siento que eso realmente cambió todo, desde las relaciones humanas hasta la visión de mundo que las mujeres, creo que por razones del sistema, hemos tenido que aprender, hemos tenido que estar en una lucha constante, hemos tenido que hacer demasiado trabajo, y siento que todo eso se termina reflejando en las películas: personajes súper complejos, historias con muchas capas, algo que no habíamos visto antes en el cine costarricense. Y, no sé, para mí es algo que tiene que ver con que tuvimos la oportunidad de empezar a construir esta industria desde algo que no estaba tan establecido, ni tenía cimientos tan fuertes y todavía no los tiene, y por eso se da este tipo de cosas, como que para el Fondo El Fauno la
Unión de Directoras planteó ciertos ajustes a las cláusulas para que hubiese más equidad entre la participación de hombres y mujeres en el crew y así, y la oportunidad de hacer eso es muy especial, porque en México, por ejemplo, la mayoría de los fondos están tan establecidos que cambiarlo es dificilísimo, mientras que aquí tenemos la oportunidad de crearlo juntas.
Ale: Fue un momento más de la historia donde varios puntos se unieron, y un punto muy importante fue la creación de El Fauno. Creo que lo que ha pasado en los últimos años, por ejemplo, que en 2019 Ceniza negra fue la primera película costarricense en la historia en estar en la competencia en Cannes, y casi seguido, en 2021, Clara sola fue la primera película costarricense en estar en la Quincena de Realizadores, ahora este año Domingo y la niebla es la primera película costarricense en estar en Un Certain Regard, nuestro corto es el primero en la competencia oficial de cortometraje; todo ha pasado muy seguido y es resultado de El Fauno, porque también es un fondo bastante joven y que todos los años nos da miedo perderlo, o que tenga menos presupuesto, y es parte de por qué tenemos que seguir luchando. Por ejemplo, la primera vez que gané El Fauno fue en su segundo año, y sé que tenía esa oportunidad que mucha gente de otros países no tiene, de tener una industria joven, con un fondo joven, y justo en ese momento también estaba esta ola de mujeres directoras que, claro, ese fue el momento donde se pudo acceder a fondos públicos, y antes de eso había un montón de películas, generalmente con inversión privada, con hombres directores ya reconocidos o con nombre por sus carreras, no sé. Creo que ha sido una oportunidad para nuevas directoras, también.
Kim: También debo decir que en Costa Rica no existen fondos para hacer cortometrajes, y eso es todo un tema porque hacer un corto es caro, y este corto lo pudimos hacer gracias al Fondo Auge de la UCR, que en teoría teníamos que hacer un teaser y decidimos que lo mejor era hacer un cortometraje, y fue la mejor decisión que pudimos haber tomado, porque si no, no habríamos tenido el presupuesto para hacerlo, que es el caso de la mayoría de personas, a menos que tengan financiamiento privado o algún fondo internacional. Pero sí, en Costa Rica no hay dinero para hacer cortometrajes ni para el desarrollo de las películas, y eso muchas veces sucede, literal, con las uñas; después El Fauno puede entrar para producir y filmar, pero no para levantar la película, eso son años de trabajo. Justo me interesaría verlo después en retrospectiva, como realmente analizarlo a un nivel histórico, pero sí es verdad que las mujeres estamos haciendo historia.
Algo que me he dado cuenta al hablar con tantas y tantos cineastas es que el guión suele escribirse al menos dos veces: una sobre el papel, y otra (u otras) sobre la marcha, durante el rodaje, la edición, y eso no ha de ser nada fácil. Desde su función, Kim como guionista y directora, Ale como productora, ¿Cómo hacen para afrontar o aceptar esa apertura, esa adaptabilidad obligatoria?
Ale: Yo empezaría diciendo que, al menos desde la producción, no me confiaría jamás, ni nunca, de grabar con una primera versión de guión; digamos, ahorita para nuestra película estamos haciendo la cuarta, casi quinta versión. Y claro, siento que hay una parte de saber que en un rodaje todo puede pasar, todo lo malo que puede pasar, puede pasar, y eso también es parte del trabajo de producción, el tratar de prever esas cosas, y de dirección el estar listas para afrontarlo, porque hay cosas que no dependen de nosotras, sobre todo el clima, pero también que de pronto se cayó una locación y debemos cambiarla junto con todo el plan que había, hay que saber reaccionar mucho sobre la marcha, y sí, creo es un trabajo constante y detallado, hay que saber qué hace falta y tal, y como obviamente en el rodaje las cosas van cambiar, hay que saber cómo vamos a hacer el guión que queremos, pero también reaccionando a lo que tenemos alrededor.
Kim: Sí, total. La verdad me encanta trabajar mucho el guión; claro que hay muchas maneras de hacer cine y hay gente que se va a grabar sin guión, pero a mí personalmente, como guionista, me gusta mucho el espacio de escritura porque es un espacio de mucha reflexión e investigación, y así como una cambia, crece y evoluciona, así también la historia y la visión cambian y se van expandiendo. Con el largometraje he apreciado mucho el proceso de desarrollo porque da tiempo para que la historia crezca, y ya con esa herramienta me encantaría llegar sabiendo que todo puede cambiar, y no solo decir: “¡Ay, qué inesperado, llovió y no queríamos que lloviera”, sino también: “¿Cómo puede la lluvia hacer de esto un momento mágico que ni siquiera habíamos contemplado? ¿Cómo lo que pasó en el almuerzo terminó afectando para bien a la actriz e hizo que la escena cambiara?”. No sé, ese tipo de situaciones también se pueden dar porque hay algo fuera de control cuando se une un grupo de personas con la misma misión y empiezan a suceder cosas que también pueden ser un poco mágicas, y creo que eso es lo emocionante del rodaje: siempre habrá cosas que no podemos imaginar, y podrán ser muy especiales y hermosas o también difíciles de manejar, que implican mucha logística, mucho trabajo, a veces cierta decepción sobre cómo una se imaginaba que iba a ser tal cosa, pero creo que la película es un organismo vivo, está existiendo, todo mundo lo está alimentando, y hay demasiados factores que harán que cambie. Desde el inicio se sabe que esto va a pasar, y más bien podemos abrazarlo, tomarlo con los brazos abiertos, porque es lindo desprenderse del guión y ver el material con ojos frescos, y decir: “¿Qué tenemos aquí?” más allá de cuál era la idea inicial, ir encontrando lo verdadero del material, en vez de forzar la historia del guión.
Suele prevalecer esta imagen estereotípica de que entre la dirección y la producción hay una relación conflictiva; en el caso de ustedes, siempre trabajan en conjunto. A partir de eso, quisiera preguntarles, desde sus trayectorias como productora, ¿Cuál es su abordaje sobre la dirección y producción cinematográfica?
Kim: Yo le agradezco mucho a Ale, porque cuando empecé a trabajar ella ya había hecho un montón de cosas y yo no había hecho nada, y Ale, de alguna manera, siempre creyó en mí, vio que había algo ahí, como que íbamos a poder trabajar muy bien juntas, y el otro día se lo comentaba porque de verdad siento que parte de esto es ir formando una carrera, y si uno se quiere dedicar a esto hay que tomar decisiones estratégicas por el bien creativo del proyecto. Yo era muy atarantada y así, como: “¡Ya, ya nos ganamos El Fauno! ¡Ya hay que hacer la película, y la editamos y ya!” y Ale era como: “No, ¿por qué no hace un par de cortos antes y vamos probando cosas?” Y la verdad es que haber hecho los dos cortos antes fue lo mejor porque ha sido, por un lado, tener la oportunidad de dirigir, algo que no es fácil en este mundo donde cuesta muchísimo levantar el dinero para hacerlo, y también por la posibilidad de probar cosas, de experimentar, de soltar un poco las casillas de cómo deben ser las cosas, darnos la oportunidad de confiar; y ha sido un proceso muy lindo, estos dos cortos han sido muy especiales, han tenido buena recepción con la gente, con los circuitos de distribución, y nos han reafirmado la motivación de seguir haciendo películas, seguir haciendo nuestro largometraje, un proyecto muy preciado en que las dos hemos trabajado por años y es como nuestro bebé. Creo que trabajamos tan de la mano que, de verdad, solo Ale y yo hemos sabemos por lo que hemos pasado para levantar estos proyectos, porque las demás personas entran al rodaje y salen, y claro que aportan muchísimo, pero Ale y yo hemos creado o cosechado todo esto desde su génesis, y de alguna manera es la persona en quien más confío para hacer la película.
Ale: Además, eso que vos decís, Luis, como que siempre, o muchas está la visión toda negativa de los productores, y obviamente hay muchos tipos de productores y directores, ¿verdad? Creo que nosotras, por ejemplo, desde un principio hablamos sobre qué queríamos, qué expectativas. Recuerdo que muchas veces le dije a Kim que yo, como productora, no soy la secretaria ni la ejecutiva que nada más consigue la plata, yo quiero que trabajemos juntas, y siempre hay un trabajo creativo en el que nos comunicamos y tratamos de hablar mucho y apañarnos las dos, porque a veces una está mucho en una cosa, entonces la otra hace, también y se pueden hablar y cada vez que hay cambios a veces en el guión o la historia, Kim me los manda, yo le doy mis opiniones, también hay ese intercambio, así como desde la producción, es como: “Bueno, está pasando esto con la co-producción” o “Está este cambio, ¿usted qué opina?”, y si hay un co-productor o co-productora interesada en la película, nos reunimos las dos, o primero yo y luego las dos, porque obviamente la idea es que ambas estemos cómodas con la gente con quien vamos a trabajar; yo sé que al final habrá decisiones que serán más de dirección y Kim sabe que habrá decisiones más de producción, pero siempre hay una conversación conjunta, e incluso cuando tengan más de un lado que de otro, si ya hay un trabajo conjunto, van a ir en el mismo sentido que las dos queremos, y creo que eso es lo lindo del trabajo que hemos hecho. Hacer los cortos también ha sido una prueba para nosotras mismas y nuestro trabajo, de saber cuáles son los fuertes y dónde la otra necesita más apoyo, y creo que ese compañerismo ha sido lo lindo de este trabajo. Al final, esos comentarios de “Ay, no, estos productores” o “Ay, no, estos directores” … No sé, tal vez solo hace falta química; obviamente he tenido todo tipo de experiencias con directores, y di, es seguir, hablar, como en una relación, todo hay que conversarlo.
Kim: Y también que no es como una química mágica, como de “¡Ay, estamos enamoradas!”. Es un trabajo donde hay que decir lo que sentimos, qué nos incomoda, y algo de lo que me he dado cuenta es que, al final, la conversación entre dirección y producción va demasiado de la mano, porque depende de cuál sea el camino de la producción el qué películas se pueden hacer, y depende del camino del guión a qué fondos podemos aplicar, las decisiones sobre dinero también son muy creativas y afectan totalmente la película que queremos hacer, así que la conversación debe ser muy transparente sobre qué camino queremos tomar.
Kim, ¿de dónde vino la idea o inspiración original para Atrapaluz?
Bueno, esa idea sucedió durante la pandemia; ya había empezado cuando decidimos que queríamos hacer este corto, o tal vez fue antitos, y en realidad fue como, no sé, en esos meses me la pasé viendo mucho animé y vi uno llamado Serial Experiments Lain, que de hecho la gente que lo ha visto me dice: “Usted se inspiró en esto”, y yo: “Di, sí, la verdad sí”. Porque ese animé es como de finales de los años noventa, y habla mucho sobre el internet, pero… era algo como que predijo cómo iban a ser las relaciones sociales a través del internet, y tiene un mundo ahí como medio distópico muy interesante, con estética cyberpunk muy chiva que me llamaba la atención; eso, por un lado, ese animé, de fijo, fue una influencia. Por otro lado, estuve leyendo a una escritora y filósofa…
¿Donna Haraway?
Ajá, Donna Haraway. Ella tiene el Manifiesto cyborg, y empecé a leer y terminé llegando a unas tesis y otros documentos donde me interesaba mucho esta exploración sobre la humanidad y cómo, al final, esta figura del cyborg planteada por Haraway era la posibilidad de imaginar otros cuerpos, otras identidades. Más allá de esta idea tecnológica del futuro, ella se refería a la mezcla entre lo animal, lo humano y la máquina, esta área gris que nos permite imaginar otras posibilidades, algo muy chiva que está pasando ahorita con el tema de la identidad de género, etcétera, simplemente permitirnos salir de lo establecido que nos dijeron que somos; somos mucho más, somos lo que queramos ser, y me parece muy lindo porque ese texto es como de los años ochenta, y me resonó muchísimo a lo que se está viviendo hoy día. También me pareció lindo cómo se relacionaba con este animé, siempre es chiva cuando alguien lo pone en palabras y una lo puede interpretar más claramente, pero sí, me interesó ver cómo estas exploraciones sobre los límites de la humanidad se podrían manifestar en el cuerpo de una adolescente, quería explorar eso y tratar de entrar al género de ciencia ficción de manera muy sencilla, muy casera, por eso usamos efectos prácticos, luces, plásticos, sonido, cosas así, para tratar de generar esta otra capa de ciencia ficción. De ahí salió, básicamente: Donna Haraway y
Serial Experiments Lain.
Ale, ya que la propuesta de Kim incluye tantos toques de fantasía, ciencia ficción, cyberpunk, ¿hubo algo en particular del guion o del proyecto que llamó su atención, y cómo fue el proceso de darle vida, de materializar estos elementos?
Bueno, de entrada obviamente leí el guión y me encantó, pero hubo una parte donde yo decía: “¿Luz? ¿Hay una luz que flota en el aire? ¿Un cyborg?” y yo: “¡Kim, pero estas cosas no las podemos pagar!” y Kim me decía: “No, tranquila, tranquila, estoy pensando unas cosas con la fotógrafa y todo va a estar bien”. Y yo: “Bueno… hagamos pruebas, porque no sé cómo se va a ver”. Así que hubo toda una fase de pruebas para saber si podríamos hacerlo posible. En términos de producción, para mí fue un gran reto, porque fue durante la pandemia y no podíamos viajar, yo estaba en Costa Rica, Kim estaba en México, así que hubo que grabarlo en México, y como yo no solo me encargo del presupuesto sino también de la jefatura de producción, el reto fue soltar y confiar que hicieran las cosas. Creo que esa fue la primera gran prueba de nuestra relación profesional. Yo estaba en reuniones de preproducción, viendo propuestas del equipo, y estaba la productora de campo en México, Karla, buscando locaciones y coordinando todo, pero para mí lo más difícil fue sentir, en ese momento, que no podía estar ahí teniendo todo bajo mi control. Recuerdo una vez en que Kim fue como: “Tuvimos un problema, no terminamos de grabar”, y teníamos como tres días de grabación, “Lo vamos a hacer otro día, ya hablamos con la gente”, y yo con demasiada ansiedad; pero bueno, al final todo salió, y ya luego la idea fue traernos la posproducción a Costa Rica, y ahí le dijimos a Gabriela Rivas, que nos ayudó en la posproducción de sonido en ambos cortos, Chisco hizo el color de ambos cortos, los créditos y el afiche los hizo Tato Quesada, que también lo hizo en Luz nocturna, y empezamos a armar este equipo en Costa Rica para terminarlo. Creo que el objetivo de los cortos fue, por un lado, que Kim dirigiera más, que trabajáramos juntas para poder tener producciones antes de financiar la película y poder decir: “¡Vean, este es nuestro trabajo y sí podemos hacer un largometraje, dennos financiamiento!”, empezar a rodearnos de la gente que queremos, y crear dinámicas que nos gustan en set, y como creo que es un trabajo en conjunto, Atrapaluz fue, específicamente en mi caso, el reto de que mucho de eso no dependía de mí, pero creo que ahí fue también increíble ver cómo todo empezó a tomar vida.
Hasta donde sé, casi todas sus producciones se han centrado en protagonistas femeninas; en Atrapaluz también lo hacen, pero creo que dan un paso más allá. Kim había dicho en un video para Femcine que Lila no se siente cómoda en su propio cuerpo. ¿Cómo decidieron abordar en el corto el tema de la experiencia de ser mujer, y la autoconstitución de nuestra identidad?
Kim: Pues, sí. ¿Cómo lo digo? Para mí, la experiencia de ser mujer es muy compleja, porque hay muchas experiencias distintas dentro de la misma sombrilla de “ser mujer”, pero también a veces es algo que me he cuestionado a nivel personal, a veces me pregunto qué es lo que realmente define que sea una mujer más allá de la biología y de cómo el mundo me ha tratado o percibido a partir de eso. Es algo para lo que, la verdad, no tengo respuesta, nada más cuestionamientos constantes, y a veces tengo momentos donde digo: “¿Por qué todo el mundo está tan seguro de que soy mujer? ¿Por qué se toma por un hecho?”, y eso es algo, como te digo, es una pregunta constante que me gusta seguir pensando. En el caso del personaje principal, ella es recibida por el mundo como una mujer, pero ella incluso va más allá de eso de ser mujer u hombre, sino más allá de la humanidad, que era algo que deseaba explorar, no solo es sobre el género binario, sino qué pasa cuando lo que se siente dentro es otra cosa, que se puede expresar de muchas formas, incluso si esto implica transformarse, de alguna manera. Para mí, el personaje tiene una transformación, un poco cotidiana, de alguna manera sencilla y casera, pero que igual nos permite imaginar otros cuerpos u otras identidades más allá de ser mujer. Ahí es donde entra lo del cyborg, porque el cyborg va más allá del género, pasa por otras capas de existencia que son chivas, nuestra identidad como seres humanos también se podría cuestionar, entonces, no sé, eso último puede sonar un poco raro, pero a lo que me refiero es: ¿Por qué estamos tan seguros de todo lo que implica ser humanos, cuando somos seres que tampoco tenemos tanta consciencia de por qué existimos o qué estamos haciendo aquí? Es una exploración profunda de la existencia más allá de identificarnos como homo sapiens sapiens.
Ale: A mí incluso fue de las cosas que más me gustó cuando leí el guión, porque justamente, no sé, yo misma en los últimos años (y es, en parte, un tema que también se trata en el largometraje que estamos haciendo) me he cuestionado muchas veces cómo me siento. No me gusta, por ejemplo, que se me encasille en ser mujer y el papel que la gente espera de mí, y es incluso algo que nos ha pasado en festivales por ser mujeres, por tener un equipo de mujeres, directora y productora, como que hay una visión general, que creo que es un tema que no se trata lo suficiente, además. O sea, como que buscamos y hablamos mucho de equidad de género, pero… ¿y si no nos sentimos ahí? Creo que la magia de este cortometraje, para mí, es que puede ser un viaje de muchos sentidos: género, buscar identidad, pero también puede ser mucho más personal de encontrar un lugar en el mundo, no necesariamente relacionado a eso. creo que se extiende a los límites que cada persona que lo vea le va a dar, y nosotras sabemos cuál es la interpretación que le damos, pero también nos pasó cuando lo estrenamos en Locarno que escuchamos comentarios de: “¡Sí, me encanta ver por lo que ella está pasando y buscando!”; siempre teníamos interpretaciones diferentes, y nos limitamos a decir: “¡Sí, exacto!”. Tampoco queremos corregir a la gente, porque es un corto que está hecho para sentirse. Eso es, ojalá, lo que la gente que vaya al festival pueda hacer y sentir según lo que estén pasando.