Centroamérica

Roberto Jaén y el acto político de escribir un guion

Roberto

Roberto Jaén lo tiene claro: todo lo que haga es político. Este es un concepto del que, dice, no se puede escapar. Abrazarlo significa aceptar que todo punto de vista es un acto político, sin importar cuánto se quiera ocultar bajo el falso manto de la “objetividad”. Incluso declararse apolítico es —sí, adivinen— una decisión política. 

Esta realización le quedó tras su paso por la academia de Ciencias Políticas de la Universidad de Costa Rica, la cual fue antesala de la que más tarde sería la carrera que siempre deseó: el cine. Si ya tenía claro que cualquier cosa que haga tiene que ver con una postura ideológica —es decir: política—, entonces la utilización de los recursos cinematográficos debía serlo también. Poner la cámara cerca, lejos, viendo hacia arriba o hacia abajo, desde cuál perspectiva se cuenta la historia, en qué orden, en cuál país, cómo suena, todas estas son herramientas narrativas, pero no dejan de ser una extensión del animal político que las concibe. 

Al cine llegó seducido por la cantidad de recursos narrativos que ofrece un medio tan interdisciplinario como el audiovisual. De adolescente le fascinó el relato no cronológico de Pulp Fiction, un gusto que después vino a sedimentar su acercamiento al cine no lineal de Jean-Luc Godard. “Esto era algo que podía hacer la literatura, pero que podía ser tan profundamente enriquecido a través de la imagen. Como que había una serie de sensaciones y vínculos con la música, el sonido, el montaje, todo junto”, dice Roberto. 

Esta mezcla de gusto por los recursos narrativos del audiovisual y la consciencia de su propia individualidad política ha marcado el rumbo de su carrera cinematográfica. Bajo su firma tiene los cortometrajes Ciudadano y Para mirar un eclipse y se encuentra trabajando en su largometraje La legión de los súper limpios. También ha dictado talleres de guion y dirección para la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba, la Escuela deleFOCO y diversas ONGs.

El pasado 3 de febrero Roberto fue honrado con el Premio Nacional de Cultura Armando Céspedes Marín de Mejor Realización Conceptual por el guion de su serie documental Animales políticos, el cual recibió junto a sus coguionistas Manfred Vargas y Zenén Vargas. 

Dos semanas después de recibir el premio, conversamos con Roberto sobre lo que significa el acto político de escribir un guion. 

Existe este concepto de que toda historia nace de una idea, un estímulo, un inquietud, etc., pero en la vida un guionista tendrá cientos de ideas, estímulos, inquietudes que no siempre dan para convertirse en una historia. En tu experiencia, ¿cómo sabés cuando una idea tiene el potencial de transformarse en un guion cinematográfico? 

Kubrick decía que si uno lo imagina se puede filmar. Yo también creo que todo es filmable, todo es susceptible a ser escrito en historia. Soy bastante clásico en que para poder desafiar, o sea, para poder hacer una película de David Lynch primero hay que aprender el formato clásico de tres actos y tenerlo clarísimo. Yo soy muy ferviente seguidor de las estructuras que te permiten armar prácticamente cualquier premisa en un guion. Ya que sea bueno, que sea malo, que tenga un valor agregado, o que de verdad valga la pena filmarlo, es otra cosa. Yo creo que hay una serie de pasos y una disciplina de escritura con la que uno puede hacer prácticamente cualquier cosa. 

Ahora que mencionás esto, leyendo los contenidos del curso sobre guion para cortometraje que vas a dar aquí en deleFOCO, veo que para vos es importante que los estudiantes se familiaricen con la estructura dramática tradicional: la arquitrama, como le dice Robert McKee, ¿por qué creés que esta estructura haya sido a través del tiempo una forma tan efectiva de contar historias?

La arquitrama, básicamente, es principio, medio y fin y así hemos contado siempre. Creo que el gran aporte de Godard fue decir: esta historia tiene principio, medio y fin, pero no necesariamente en ese orden. Creo que es (efectiva) por la capacidad que nos da de utilizar recursos dramáticos. El drama es conflicto, si ya tenemos más o menos claro que tiene que existir un conflicto, que los personajes tienen que tener arcos y tienen que superar cosas, etc., nos permite identificarnos rápidamente con una manera de contar y que es la manera en la que hemos contado siempre. Es un poco nuestra humanidad, ha sido nuestra manera de explicar un montón de cosas. La biblia, que es el libro más famoso de todos, es una colección de historias contadas así: con principio, medio y fin. La arquitrama sobrevive porque nos da la posibilidad de ordenar ideas, ordenar historias. También es buenísimo, por otro lado, la cantidad de gente maravillosa que en cualquier tipo de texto narrativo subvierte eso, lo asesina y le encuentra su propia vuelta. 

Pero como decís: para romper las reglas primero hay que saberse las reglas

De eso no tengo la más mínima duda. 

Esta estructura tradicional es muy efectiva, como comentaste, pero también tiene el riesgo de convertir la guionización en un proceso de recetario, tipo A + B + C = gran historia. ¿Cómo hacer para aprovechar las ventajas de esta estructura tan útil sin cegarse en cumplir una fórmula?

Hay varios temas a tomar en cuenta. Primero que todo, siempre creo que hay elementos que le dan valor agregado a una historia y que solo los puede poner el propio escritor. El otro día estaba viendo Mujeres al borde de una ataque de nervios, que me parece una maravilla de Almodóvar, pero me pueden dar esa premisa y probablemente no me va a salir muy bien a mí, a Roberto Jaén, entonces creo que hay ciertas cosas de contexto sociocultural, contexto histórico, estímulos que cada escritor y escritora le brindan a su historia de una manera completamente distinta. También hay cosas que son mucho más personales para los creadores, pienso en Retrato de una mujer en llamas, que es una película en la que Céline Sciamma habla desde un lugar que ningún hombre podría. 

No obstante, sí creo que todos los guiones comparten algunas cosas e inclusive hay toda esta idea de que ya casi todo se contó, y lo que uno tiene que encontrar son las peculiaridades. Tenía una profesora que un día me dijo que mucho de lo que es grandísimo del guion está en las trivialidades. Los personajes consumen trivialidad, de alguna manera, entonces las cosas más mensas, como que camine de esta manera o, el ejemplo que pongo siempre en clase, el peinado de Javier Bardem en No Country for Old Men; es una trivialidad, no le cambia al personaje nada de sus actitudes, pero creo que lo hace memorable y creo que cada historia es un poco así: cada guion encuentra esas trivialidades, esas cosa anecdóticas, casi antojadizas, que le permiten ser mucho mejores. Es una combinación de esas cosas que hace que los guiones no terminen siendo esquemas. 

Otro ejemplo de peli que ya me mencionaste es la conversación en Pulp Fiction sobre cómo le dicen al cuarto de libra en Francia. 

Tal cual. Es maravilloso. Le brinda una humanidad a esos maes que de otra manera no se podría. 

Vos has trabajado en guion tanto de obras de ficción como de documental, ¿en qué se diferencian y en qué se parecen tus formas de guionizar un proyecto de ficción y de documental? 

Sí hay ciertos amarres entre ficción y documental. En la ficción uno tiene control total sobre el universo, nada más uno no tiene que ser un tarado que cree que tiene todo el presupuesto del mundo, y por ende tiene que tener cuidado con lo que dice. En el documental hay dos partes, y esto me parece siempre re-interesante y es que por un lado está el guion antes de filmar, que puede ser inclusive una escaleta, que es esta expectativa de qué podría ser o qué creo yo que tiene que estar, y está el segundo acercamiento, que es el guion de montaje, donde con material bruto en mano, uno dice: bueno, esto es lo que hay, ahora qué hacemos, y dependiendo del proceso documental puede ser súper frustrante porque no apareció nada, puede ser súper estimulante porque aparecieron cosas completamente nuevas, o puede ser relativamente exitoso porque me apareció justamente lo que quería, pero ese segundo estadío de guion en documental, que es el guion de montaje, el que me parece fascinante porque creás a partir de tus ideas, tus preconceptos, y además del material que ya está con vos.

También se dice que aunque el documental tenga unos compromisos con la “realidad”, con no montar la obra malintencionadamente, eso no significa que la guionización documental tenga que carecer de una estructura dramática. 

Tal cual. La requiere y la necesita. Yo no comprendo una manera de trabajar que no sea por lo menos con algunas cosas básicas como el tema, la premisa, cierto arco dramático con los personajes. Y cae en una paradoja que me es interesantísima y es que cada vez los documentales se guionizan más, cada vez procuran ser más estructurados y la ficción tiene una preocupación por ser más documental, entonces están esta clase de productos que terminan siendo una expectativa de no ser una cosa ni la otra. Pero yo creo, y posiblemente mucha gente vaya a discernir conmigo, que la guionización del documental es imperativa para saber a dónde va uno. Creo que hay una mala comprensión de qué es el documental, de que es una construcción de la realidad, no la realidad, y eso significa una estructura.  

Muchas veces existe esta idea un poco ficcionada del guionista solitario que se encierra en su oficina a escribir por sí mismo, pero vos recibiste el premio a mejor realización conceptual por el guion de Animales políticos junto a tus compañeros Manfred Vargas y Zenén Vargas, ¿cómo es esa dinámica de guionizar un proyecto en conjunto?

En Animales políticos es muy curioso, porque además de Manfred y Zenén, hay que mencionar a Nicole Villalobos, codirectora del proyecto junto conmigo, que tenía una discusión permanente en lo que se quería de los guiones. No obstante, fue súper curioso porque el guión se trabajó de como cinco maneras distintas dependiendo del proceso de desarrollo. Primero Manfred y yo escribimos un piloto, luego Manfred se encargó de una parte de guionización a través de una estructura dramática en la que se decía: el planteamiento es esto, el desencadenante del episodio va a ser este y el clímax va a ser aquel y otros puntos de guion, por supuesto, pero desde una parte teórica. O sea, lo que nos interesa es tener esto. De ahí partimos al rodaje, donde Nicole y yo teníamos estos insumos para hacer entrevistas, buscar material de archivo, etc, y desde ese lugar Manfred sumaba cosas, pero en algún momento Manfred terminó ahí su labor. Nicole y yo comenzamos a guionizar por separado cada uno nuestros episodios, pero empezó a ser mucho trabajo buscar material de archivo y editar entrevistas, había como 70 horas de solo entrevistas, entonces empezó a ser muy agobiante, y alrededor de ese momento entró Zenén a tratar de sistematizar algunas ideas muy puntuales y se convirtió después en un guionista de varios episodios bajo la tutela de Nicole, mientras ella se encargaba de sus cosas, siempre muy en contacto los tres, con mucha retroalimentación. Sí era en conjunto pero se convirtió en una producción muy industrializada, o sea, vos llegás hasta aquí y vos empezás acá. Casi todos los procesos fueron muy colectivos sin serlo, pero la única razón por la que es exitoso, y aquí me devuelvo al principio de la conversación, es porque al inicio había una estructura dramática clara: esto es lo que tiene que pasar para que el episodio tenga sentido. 

Y es que coguionizar tampoco significa que tengo que tener a otra persona aquí a la par de mí para escribir, también es este proceso de delegar. 

Sí y el enriquecimiento que le da cada uno al proceso del otro, por eso yo creo que Animales políticos es un proceso súper colectivo, realmente, porque no creo que ninguno de los guiones, ni ninguna de las entrevistas, ni ninguna de las animaciones, serían las mismas sin luego otro proceso de guion, que es mentiroso no llamarle guion, que es la edición, y en su defecto el diseño sonoro también fue parte de la guionización. 

Claro, ese concepto es muy fascinante: el montajista como un guionista más, como alguien que escribe con metraje. 

Tal cual. A mí me fascina y  tuvimos la ventaja de tener muy buenos montajistas, eso es algo impagable. Además entendían muy bien de dónde venían los guiones, los incorporaban mucho.

Ahora lo mencionaste y me llama la atención que en parte de los contenidos del curso que vas a dar está el diseño sonoro desde la escritura, ¿qué tan presente está en tu cabeza cómo va a sonar el producto final cuando escribís un guion?

A mí, para serte muy sincero, me obligaron a pensarlo, yo como estudiante casi que decía: me da igual, y en algún momento una profesora me dijo: si usted no me trae un guion que tenga referencias sonoras claras, dramáticas y que caractericen a los personajes, saca un cero, no pasa. Y me rompí la cabeza porque tal vez a uno se le olvida que es AUDIOvisual, pero el día que lo entendí esa misma profesora me pasó La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, que es la película para escuchar un guion, ahí está todo. Desde entonces trato de que en cada escena el sonido me cumpla alguna función específica, ya sea darle atmósfera o caracterizar un personaje o darle un leitmotif que se pueda repetir en alguna secuencia y se lo agradezco mucho a esta profesora que me hizo ver el sonido como un mandato. 

¿Qué ventajas sentís que te ha dado trabajar el sonido desde la escritura?

En el último corto que hice, que se llama Para mirar un eclipse, me permitió entender que había cositas que solo podíamos contar con sonido, que el universo cinematográfico, el fuera de campo, es hermoso, podés crearle estados mentales, recuerdo una escena en que pensé: ¿cómo representó el duelo con la cámara fija? ¿Dónde está el duelo? Estaba afuera, estaba alrededor del personaje y esa es una ventaja invaluable que le agradezco a dicha profesora. 

Para concluir, ¿cuáles creés que son los retos y oportunidades que tiene un joven guionista que quiera dedicarse a esta profesión en la coyuntura actual del cine costarricense?

Los retos, con suma franqueza, es la dificultad del trabajo audiovisual, que no es solo del guionista, porque tenemos un país en proceso de crear una industria y eso intimida un poco, el pensar que va a ser difícil encontrar un trabajo o dedicarse exclusivamente a eso. La oportunidad está justamente ahí: que estamos en un proceso de industrialización, que estamos en proceso lento, creo yo, no sé cómo no tenemos ley de cine, por ejemplo, me rompe la cabeza, pero estamos en un proceso que eventualmente va a llevar a una industrialización y profesionalización mejor de Costa Rica y por ende espacio para nuevas voces y nuevos proyectos. Creo que está ahí: entre la incertidumbre de cómo sacar el mayor provecho a esto como profesión, y la ilusión de saber que es un proceso en el que uno puede participar de un estallido que va lento pero seguro. 

Roberto Jaén impartirá el curso en línea Guion para cortometraje en la Escuela deleFOCO

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